26/05/2012

“La Gioconda’ parece una muerta”

Hace muchas, demasiadas décadas que retumba entre las paredes del Louvre uno de los debates más apasionantes del mundo del arte: el que enfrenta a partidarios y detractores de restaurar La Gioconda de Leonardo da Vinci. Dos escuelas de pensamiento, dos filosofías enfrentadas, ilimitadas dosis de simbología y el inevitable factor de conveniencia o inconveniencia por razones de márketing, chocan cuando está en juego el futuro del retrato más famoso del mundo.
¿Hay que seguir contemplando a esa Mona Lisa misteriosa y evanescente —también podría decirse borrosa y llena de porquería— que cantaron Théophile Gautier, los otros poetas románticos y los hacedores de leyendas y que sigue siendo admirada cada día por 20.000 visitantes, o es preciso una operación urgente a corazón abierto para sacar los colores a una enferma que corre peligro?

Si así fuera, claro está, la dirección del Louvre tendría que acometer otra misión realmente heroica: sustituir todo el merchandising de una de las imágenes más representadas y reproducidas del mundo, en feroz competencia con el Che Guevara. “Es verdad que en lo que toca a La Gioconda, vivimos en medio de dos lógicas enfrentadas”, acepta Vincent Delieuvin, responsable del departamento de pintura italiana del XVI en el Louvre. Pero acto seguido, y tras dibujar en su cara un gesto grave en mitad de esta entrevista con EL PAÍS, advierte: “La Gioconda, hoy, parece una muerta, es una pintura que está desapareciendo poco a poco, y si no se hace algo, la enferma empeorará”. La presencia en una exposición actual del Louvre de la llamada Gioconda del Prado, una copia recientemente restaurada en los talleres de la pinacoteca madrileña, añade aún más argumentos: “La gente ve esa Gioconda española en el Louvre, tan limpia, y se queda boquiabierta, casi le parece un cuadro pop, y claro, piensan lo que puede tener el original debajo de esa capa de suciedad”, explica Delieuvin. A sus 35 años, que no parecen más de 28, es un cualificado experto en la obra de Da Vinci. No en vano fue él quien coordinó la espectacular restauración de otra de las obras cumbres de Leonardo: Santa Ana con la Virgen y el Niño.

— Es muy sencillo: si restauráramos La Gioconda haríamos exactamente lo mismo que con la Santa Ana. El mismo método, el mismo proceso.
— Pero ¿la restaurarán o no?
— Mmmm… ahora mismo no hay planes para eso.
— Pero ¿cree usted que es necesario hacerlo?
— Absolutamente.
— ¿Por qué?
— Porque la pintura de Leonardo da Vinci es una pintura llena de vida y ahora mismo cuando vemos La Gioconda parece que estamos viendo a una muerta. Está grisácea, sin colores. Y la pintura de Da Vinci no es así. En las catas que hemos efectuado en las zonas menos afectadas del cuadro ya hemos podido comprobar que los colores maravillosos de Leonardo están ahí: el azul del cielo, el rosa… Si usted ve La Gioconda en su estado actual y luego ve cómo ha quedado la Santa Ana, caerá en la cuenta de lo que digo.
— Así que, tarde o temprano, se limpiará y se restaurará.
— Ahora mismo no hay planes, aunque la restauración de una deja claro que la de la otra es perfectamente posible.

— Y al conservador de pintura italiana del XVI en el Louvre le gustaría, evidentemente…
— Evidentemente. Es un sueño. Pero de todas formas, se encuentra en permanente estado de vigilancia intensiva.
— ¿Ah, sí? ¿Y en qué consiste exactamente esa UCI de la pintura más famosa del mundo?
— Hay un dispositivo de conservación extremo, que alerta sobre la más mínima alteración.
— El último chequeo intensivo se le practicó en 2004, ¿verdad? ¿y desde entonces?
— No, en 2004, cuando se instaló en su nuevo emplazamiento (la Sala de los Estados Generales) se le hizo un chequeo intensivo, es cierto; pero con posterioridad, en 2009, se le practicó una nueva reflectografía y otras pruebas.
— ¿Con qué resultado?
— Que La Gioconda tiene síntomas de fatiga.

— Sospecho que, además del reto técnico que supondría, una hipotética restauración tendría que hacer frente a otros problemas: es una obra con un limitado poder icónico.
— Eso es cierto. Pero mire la Santa Ana
— Ya, pero hay una diferencia. Puede que gran parte de lo que podríamos considerar el gran público no sepa quién pintó la Santa Ana. Pero no hay casi nadie en este mundo que no sepa lo que es La Gioconda. A lo peor, la decisión de restaurarla tendría que partir no de un director del Louvre o de un ministro de Cultura… sino de un presidente de la República.
— (Risas) Bueno, todavía no estamos ahí. Y, en último término, la decisión de restaurar o no obedece siempre a criterios técnicos, a una verdadera necesidad de restauración. Como le ocurría a la Santa Ana, donde se estaban produciendo pequeños desprendimientos de pintura.

— ¿Y en La Gioconda?
— Una cosa está clara: cuanto más tiempo pase, peor se verá el cuadro. Hay partes que ya casi no se aprecian. Y dentro de cinco años, se apreciarán menos. O aceptamos que al final tendremos una especie de pintura contemporánea toda negra, y aceptamos que no se verá nada, o estaremos obligados a intervenir. Los barnices hacen como una pantalla, el aspecto tridimensional del que la dotó Leonardo ha desaparecido. Es un cuadro que está desapareciendo… la parte inferior está prácticamente invisible.
— Es cierto, yo lo vi por primera vez en 1978, y por última vez hace dos años. No tiene nada que ver, por desgracia…
— Y la enferma empeorará. Y eso que hacemos trampa, porque La Gioconda es la única obra del Louvre que goza de una iluminación específica… hay una instalación especial de luz alrededor de ella que contrarresta los efectos de oscuridad de los barnices. Sin esa luz especial, la pintura es mucho más oscura todavía. Aparte de que tiene una fisura bastante grande en la cabeza, provocada por el envejecimiento de los barnices, que acaban estratificándose. Y ahí ya tuvimos que intervenir, claro. Pero hay peligro de levantamiento de materia pictórica.

Vincent Delieuvin sabe de lo que habla. El rescate de la Santa Ana con la Virgen y el Niño le avalan. “Creíamos saberlo todo sobre esa obra y nos dimos cuenta de que había todo un mundo por descubrir; y allí, en el taller de restauración, era como ver resucitar a Leonardo día tras día, a medida que aligerábamos la capa de barniz, reaparecía su universo, por ejemplo, el rostro melancólico de esa Virgen que sabe que su hijo morirá, tan sutil, tan ambiguo, magnífico, era fascinante, íbamos recomponiendo el puzle milímetro a milímetro y obteniendo respuestas a nuestra pregunta fundamental: cómo era posible que Leonardo da Vinci se hubiera pasado 20 años pintando este cuadro”.
Lo que más le sigue impresionando en la galaxia Leonardo es la obsesión del maestro toscano por el más microscópico de los detalles. “Era un genio, pero también un auténtico maniaco, por eso no podía acabar sus obras”.

Lo ocurrido en los talleres del Louvre con esta obra maestra sirve de inevitable test de cara a una hipotética restauración de la Mona Lisa. “Como ocurre con La Gioconda”, explica Dieulevin, “a lo largo de los siglos fueron añadiéndose a la pintura varias capas de barniz; se trata de capas muy irregulares en algunas zonas del cuadro que, con el tiempo, sufrieron fisuras y fueron ensombreciendo el cuadro y modificando sus colores, al ir amarilleando: esa capa amarillenta había conferido a la pintura un aspecto como de blanco y negro; mucha gente ha confundido ese efecto con el famoso sfumato de Leonardo pero él, en sus tratados de pintura, deja claro que el sfumato es una transición entre las luces y las sombras… pero siempre a través del color y de sus variaciones”.

La base del controvertido proceso de restauración de la Santa Ana fue precisamente esa: un progresivo —y milimétrico— aligeramiento de esos estratos de barniz. “Los restauradores no quitaron todas las capas de barniz, sino que las fueron aligerando para evitar entrar en contacto directo con la materia pictórica de Leonardo, y segundo, respetar lo que en el Louvre llamamos la pátina del tiempo”. Para ello, el equipo de conservadores y restauradores de pintura italiana del Louvre, con la italiana Cinzia Pasquali y Vincent Dieulevin a la cabeza, recurrieron a un sofisticado aparato capaz de medir con absoluta precisión el espesor de cada capa de barniz. Se trata de un rayo que penetra en el cuadro y se detiene en el borde de cada capa de barniz, por ínfima que esta sea. “Eso permite un control casi matemático de la restauración, y una seguridad casi absoluta; en vez de cortar por lo sano, fuimos aligerando poco a poco, loncha a loncha, como si fuera un salchichón…”. El resultado: la paleta original de Santa Ana, la Virgen y el Niño luce esplendorosa, con sus azules/azules, sus rosas/rosas y sus blancos/blancos... y no como la de una pintura que pareciera enferma de hepatitis.

14/05/2012

El colectivo británico Filthy Luker realiza llamativas obras de arte urbano con esculturas gigantes inflables

Noticia: El País, 10-mayo-2012

“Nuestras obras son chistes llevados demasiado lejos”. Así definen sus intervenciones los artistas británicos Luke Egan y Pete Hamilton también conocidos como Filthy Luker. Comenzaron a trabajar en 1996 y los ingredientes principales de su trabajo son el aire, la luz, el tejido sintético, mucha imaginación y sobre todo humor. Ambos poseen una empresa llamada ‘Diseños en el aire’ con la que, junto al también artista Pedro Estrellas (que realmente se llama Peter Stars) crean esculturas hinchables y luminosas que alquilan o venden para eventos de empresas. Pero lo más interesante son sus apariciones espontáneas y públicas que realizan por diversas ciudades del mundo desde hace años. En España, visitaron Salamanca en 2008. Así han logrado convertir todo un barrio en el fondo del mar, han transformado el enorme lado del andamio de una obra en un juego de marcianitos o han metido un pulpo gigante en edificios de más de cinco plantas.

Son famosos por haber apostado por los elementos hinchables para crear su propio estilo dentro del arte urbano. Le preguntamos a Luke Egan si en su filosofía está pensar que el arte callejero es algo más que los sprays y Banksy, y nos responde, cómo no, con humor: “¡No!, todo gira alrededor de Banksy. Antes de él no había calles, ni siquiera había arte”. En torno a 2004, cuenta Egan, ambos artistas pensaron que debían realizar apariciones por sorpresa en diferentes partes del mundo para, al menos por unas horas, cambiar el paisaje de algunas ciudades. Fue entonces cuando idearon una serie de esculturas y trucos específicos para la guerrilla artística urbana. Y el éxito fue casi inmediato. Tanto que sus intervenciones se ven de una forma mucho más positiva que la de otros artistas, tal vez porque dieron con la fórmula menos invasiva y más cercana al público dentro del universo del arte callejero. “¿Pedir permiso?, sólo a mi madre”, bromea Egan, “en estos momentos la gente nos pide que intervengamos en sus ciudades o se alegran mucho si se lo pedimos. No creo que ser ilegal haya de ser una característica necesaria para considerar una obra como arte callejero. Lo importante es que la gente pueda verla y acceder a ella”. Una de las obras más características de Filthy Luker es genial de puro simple: son dos enormes balones hinchables en forma de ojos que sitúan en los lugares más variopintos como la copa de los árboles, estanques, lagos, cornisas de edificios… en una suerte de Gran Hermano lleno de humor. “Uno de los mejores momentos de nuestras intervenciones consiste en ver a los policías reír a carcajadas en lugar de correr a detenernos”, asegura Luke Egan.
Aunque no todo es tan amable. Otra cara de la moneda artística de Filthy Luker consiste en proyectos más combativos en los que sí están presentes los sprays así como el látex e incluso animales disecados. “Uno de nuestros últimos proyectos lo llevamos a cabo en abril de 2012 cuando creamos un enorme juego interactivo de Space invaders utilizando elementos de obras como conos, vallas y cables. Por la noche, la instalación se iluminaba y el público podía jugar apretando un botón situado en un bolardo”, explica Egan.


“Mucha gente podría pensar que nuestros hinchables son muy caros de ejecutar, pero no cuestan mucho más que una buena mochila llena de botes de pintura en spray”, explica Egan que asegura que desde que estaba en la escuela quería ser artista: “En el colegio la única asignatura en la que más o menos podías hacer lo que te daba la gana, era la clase de arte y, además, era complicado hacerlo realmente mal”. Así empezó todo.
Ahora, con su empresa ha creado un cacharro que denomina Musii (Inflable interactivo multi sensorial) que parece diseñado también para los más pequeños. “Es un ingenio para jugar y desarrollar terapias mentales y para hacer música”, asegura el artista. La demostración de que el arte callejero puede no estar reñido con la actitud emprendedora y el humor blanco.

03/04/2012

La Tate Modern se rinde a Hirst

Noticia: La Vanguardia, 03/04/2012

El arte oficial británico se ha decidido por fin a institucionalizar los tiburones y vacas en formol, o las calaveras de diamantes que rinden culto al dinero. Damien Hirst, el artista vivo más cotizado del planeta, es objeto de una gran retrospectiva en la Tate Modern, que se inaugura esta semana y coincidirá con los Juegos Olímpicos de Londres.

La olimpiada cultural que arropará la gran cita deportiva del verano incluye exposiciones de nombres británicos en mayúsculas como David Hockney o Lucien Freud, e incluso ha insertado una muestra del español Pablo Picasso en homenaje a su influencia en el arte moderno de las islas. Pero nadie como el excéntrico, controvertido y en opinión de algunos sobrevalorado Hirst para arrastrar multitudes hacia el gran museo de arte contemporáneo de Londres, el más visitado del país y posiblemente del mundo entero. Al autor de Bristol (1965) se le adora o se le denosta a partes iguales, aunque nadie puede negar que a lo largo de dos décadas como pintor, instalacionista y escultor ha creado algunos de los trabajos más icónicos de nuestros tiempos.

La pieza que todavía permanece en la retina del público desde su presentación a principios de los 90' es el escualo encerrado en una pecera (The physicial impossibility of death in the mind of someone living) por el que el millonario estadounidense Steve Cohen llegó a pagar más de 12 millones de dólares. Con el célebre tiburón que desde mañana exhibe la Tate Modern como gran estrella, Hirst empezó a reescribir las reglas del mercado, decantándolo hacia las propuestas del arte conceptual como una inversión al alza. Él mismo se ha convertido en el principal exponente de este fabuloso negocio capaz de colocar a precios astronómicos su animalario en formol, las pinturas de mariposas en diversos formatos o las vitrinas rebosantes de fármacos (una de ellas tiene el ilustrativo título de Pecador) que jalonan su singladura y la retrospectiva del museo compuesta de 70 de sus obras.

El gurú de la publicidad y coleccionista Charles Saatchi entendió como nadie el potencial comercial de los Young British Artist (Jóvenes Artistas Británicos), cuando hace veinte años propulsó las obras de este grupo rupturista desde la sede su galería en la orilla sur del Támesis (hoy trasladada a Chelsea). Incomprensibles para el grueso de las audiencias, pero al tiempo fascinantes por su espíritu transgresor. Fueron los tiempos de la cama deshecha de Tracy Emin o de las pinturas ejecutadas con excrementos de animal por Steve MacQueen, pero ante todo los que marcaron el auge de Hirst.

El artista ha logrado superar con creces a su antiguo mecenas, revelando una capacidad innata para venderse a sí mismo y sin intermediarios, y para capear hasta el día de hoy tormentas financieras y los estragos de la recesión. Una de las salas de la Tate Modern está dedicada al mundillo de las subastas, y especialmente a aquel fatídico 15 de septiembre de 2008 que anunciaba el colapso de la banca de inversiones Lehman Brothers y el peor augurio para la economía global, mientras una subasta masiva de las obras de Hirst en Sotheby's recaudaban 140 millones de euros.

El becerro del dinero, según Hirst, cobra las formas de una cráneo humano incrustado con más de 8.000 diamantes que la Tate va a exhibir en su popular Sala de Turbinas. Aunque la exposición cerrará sus puertas en septiembre, la pieza For the love of God (Por el amor de Dios, 2007) solo permanecerá en el subsuelo del museo hasta el 24 de junio por razones de seguridad y los diversos compromisos internacionales de esta calavera propiedad de un grupo de inversores, entre los que por supuesto figura el autor.

Si el Londres olímpico pretende alardear del éxito universal de Damien Hirst, la crítica local sigue eludiendo el orgullo patrio y permanece dividida sobre su verdadera aportación. Casi todos los expertos coinciden en el gran impacto visual de sus obras, pero un importante sector viene subrayando la incapacidad de sorprender tras tantos años de osadía. ¿Cuál es el próximo desafío para el gran maestro inglés del arte conceptual? Tal vez la aceptación por el establishment artístico y cultural del Reino Unido, para lo cual una retrospectiva en la Tate Modern antes de cumplir los 50 es el primer paso.