Noticias de arte y patrimonio

Localizan por aire el puerto de Pollentia (Mallorca)

2012-01-19T11:27:00.001+01:00

Noticia: Diario de Mallorca, 9-I-2012

Las teorías sobre la existencia de dos puertos romanos en la ciudad de Pollentia acaban de confirmarse. La empresa catalana Movin Marine ha localizado los restos barriendo las bahías de Pollença y Alcúdia. En concreto, una expedición de seis científicos formada por ingenieros, informáticos y geógrafos dio con las estructuras –una parte de ellas supuestamente sepultadas bajo la tierra y la otra bajo el mar– mientras realizaba una labor de seguimiento de una serie de cables submarinos eléctricos. "Comprobábamos si éstos tocaban restos arqueológicos", explica el investigador Joaquim Casellas, que ya ha puesto en conocimiento del Consell el que podría ser el descubrimiento del año en la isla. Ahora mismo, el investigador espera respuesta de la institución.

Aprovechando que rastreaban la zona de Alcúdia con un radar M2 en avión, el divulgador catalán recordó que cerca podría hallarse el puerto romano de Pollentia. Un conocimiento que pudo obtener a raíz de las teorías del historiador francés Christophe Morhange –basadas en fuentes escritas medievales– y de los contactos que mantuvo en la pasada legislatura con el anterior director insular de Patrimonio del Consell, Biel Cerdà, quien pretendía contratar a Movin Marine para dar con los citados puertos. Finalmente, la relación contractual entre ambas partes quedó en agua de borrajas porque hubo elecciones por en medio.

Así las cosas, la expedición científica barrió en avión la costa de Alcúdia en otoño del año pasado con el radar M2, "que permite obtener datos del subsuelo hasta cinco kilómetros bajo tierra". Con ello, es posible realizar estudios hidrológicos, arqueológicos y minerales, así como realizar seguimientos de cableado eléctrico submarino, labor por la que, en un principio, se habían traslado a la isla. Ya con el avión sobrevolando el municipio, las lecturas del radar empezaron a detectar rápidamente las estructuras del puerto. Entre ellas, una muralla sumergida gigantesca a lo largo de la bahía de Alcúdia, y otra muralla más pequeña en la de Pollença. Ambas están cubiertas de lodos bajo las aguas.
"Alcúdia era tres veces más grande de lo que es ahora el pueblo y estaba rodeada por una gran muralla en forma hexagonal. Y tenía dos puertos, uno a cada lado, con sus espigones de abrigo para el oleaje, además de una muralla ahora sepultada", apunta Casellas. La expedición también localizó muchos restos junto a la ciudadela "que podrían ser de épocas más antiguas que la romana".

¿En que zonas geográficas actuales coincidirían los puertos romanos? Casellas señala que coincidirían por el norte con Es Barcarés y por el sur con el actual puerto de Alcúdia, el más grande. En este último es donde se habría encontrado una gran muralla-hexágono atravesada por un túnel. "El diseño de esta construcción coincide plenamente con otros puertos encontrados en la bahía de Roses y Francia", detalla.
Hay que remarcar que los restos localizados pasarán a manos de los arqueólogos para que puedan examinarlos.
Entre los descubrimientos en Alcúdia, el equipo, responsable de detectar también el puerto de Roses, dio asimismo con una gran cantidad de naufragios y de oro que probablemente no se pudo rescatar tras los hundimientos.

La corriente marítima del norte, también conocida como "la corriente catalana", que traza una línea de norte a sur y que nace en la desembocadura del río Ródano (Francia) pasando junto al Cap de Creus y Bagur, arrastraba de manera natural los barcos hacia Mallorca con una cierta intensidad. "Por eso mismo estoy seguro de que en el mar de esa zona podemos descubrir naves de muchas épocas distintas", observa el científico. Fragmentos de historia a los que era imposible acceder hasta ahora gracias a la tecnología radar.
En cuanto al número potencial de embarcaciones que podría haber en la zona, Casellas calcula que podrían alcanzar las 500, "el doble que en Roses, donde encontramos más de 250". Para el oceanógrafo, Mallorca es culturalmente importantísima por esta vía marítima ahora más conocida y que falta por estudiar. "De momento sólo se ha investigado un 0,1% de esta rica zona", opina.

Hay que recordar que en noviembre de 2007 se encontraron una serie de restos cerámicos y de terra sigilata en un solar en construcción en el Port d´Alcúdia, en concreto en la esquina de las calles Coral y Mar i Estany, próxima al antiguo humedal de la zona y a la albufera. El Consell sospechaba que en él podría hallarse alguna estructura del antiguo puerto romano de Pollentia. Tras el hallazgo, el director insular Biel Cerdà y los técnicos trazaron el punto de partida del barrido que posteriormente debía realizar la empresa Movin Marine por avión. A partir de dichas calles, la aeronave debía dirigirse hasta el mar.

Amén de este hallazgo, también se conocían las teorías del historiador francés Christophe Morhange, quien las expuso en 2008 en la biblioteca de Can Torró. Según el científico, experto en el estudio de diques antiguos, el puerto Maior de Pollentia, llamado así en documentos de la época medieval, era el que miraba hacia la bahía de Alcúdia y estaba abierto al mar, en contra de lo que se pensaba hasta ahora. Según el geomorfólogo había otro embarcadero, el portus Minor, que se emplazaba de cara a Pollença.

Las ventajas de tener detectadas estas estructuras son muchas. En primer lugar, podría ampliarse la zona arqueológica, que ahora sólo afecta al yacimiento de Pollentia, y así también poder protegerla y controlarla ante intervenciones posteriores. Por otra parte, tampoco podrían hacerse extracciones de arena. Cabe recordar que en Cala Sant Vicenç hay un pecio griego de gran valor patrimonial. El potencial de conocer dichos puertos abre una puerta importante para Mallorca. "Cultural, turística y económicamente hablando", concluye Casellas.

La Tate Modern abre una sala de exposiciones en el ciberespacio

2011-10-14T14:39:00.001+02:00

Noticia: El País, 13/10/2011
La vieja central eléctrica que alberga la Tate Modern de Londres tendrá desde marzo una sala nueva. Para esta última reforma el museo no tendrá que afrontar obras ni pagar los precios delirantes que cuesta el suelo en la ciudad. La nueva ampliación expande el museo hacia el ciberespacio.

Será una sala de exposiciones que mostrará performance de todas las disciplinas artísticas en directo y creadas especialmente para ser retransmitidas a través de la web de la Tate Modern. La iniciativa se llama Tate Live y se inaugurará en marzo con el coreógrafo francés Jérôme Bel, al que seguirán tanto jóvenes promesas como artistas consagrados. Se han comisariado cinco obras que se exhibirán a lo largo de 2012 aunque el programa ya ha obtenido patrocinio para los próximos cuatro años.
Cada performance será anunciada con antelación en todo el mundo y teniendo en cuenta los diferentes husos horarios. El director de la Tate Modern, Chris Dercon, asegura que la iniciativa es "única en el sector". Al contrario que las tradicionales retransmisiones en directo de exposiciones, performance, música y baile, la nueva sala no tendrá "público del mundo real", de carne y huezo.
Toda la audiencia estará online y tendrá la oportunidad de enviar correos electrónicos y chatear con otros ciberespectadores en tiempo real. Cada performance será grabada y archivada en la galería web y se podrá ver en diferido. El museo espera que la idea aumente exponencialmente el número de visitas a su página, que actualmente recibe unas 20 millones al año, el 60% de las cuales provienen del extranjero.
"El desarrollo de la tecnología ha transformado la manera de ver el arte. Las audiencias esperan mucha más interacción, participación y personalización que antes", dice el director. Dercon asegura, además, que los museos deben encontrar nuevos caminos para mantenerse en el mundo digital y atraer a las generaciones futuras. "El museo es un medio de masas" y por tanto hay que buscar soluciones de futuro. "La manera en que los artistas utilizarán el formato y las capacidad de recibir estímulos desde el ciberespacio es un mundo por descubrir. Podrán reflexionar sobre cómo las comunicaciones virtuales se han convertido en parte de nuestra vida", ha añadido Catherine Wood, Comisaria de Arte Contemporáneo y Performance de la institución británica.

El 'Hércules cansado' de Boston vuelve a Turquía para reencontrarse con sus piernas

2011-10-12T11:21:00.000+02:00

Noticia: El País, 12/10/2011

Tras los 12 trabajos Hércules se sintió cansado. Puede que su poderoso torso y los músculos de sus brazos engañen a la vista, pero después de matar al león de Nemea, limpiar los establos de Augías en un día y capturar en los infiernos a Cerbero, hasta un semidiós termina agotado. Así lo quisieron inmortalizar en Turquía hace 1.800 años. Pero al héroe de marmol no se le permitió descansar hasta esta semana. Su torso, sacado de forma ilegal del país según las autoridades turcas, tuvo que enfrentarse a su última y más difícil prueba: volver a casa y reunirse con sus piernas.
La estatua del Hercules cansado es una de las piezas más bellas del héroe griego, a pesar de estar partida. Sus piernas se exponían junto a la fotografía del torso en la ciudad de Antalya. Mientras, el busto descansaba en el museo de Bellas Artes de Boston que lo adquirió, según su web, a través de un tratante de arte en Fráncfort.

No fue hasta 1981 cuando las autoridades turcas conocieron la existencia de la otra mitad. Un año antes, la arqueóloga Jale Inan había encontrado la parte inferior en las ruinas de Perge, una ciudad romana al sur de la actual Antalya. Convencida de la existencia del resto, no paró hasta que en 1992 las escayolas de ambas mitades se reunieron para demostrar que coincidían perfectamente. Los responsables del museo bostoniano decidieron el mes pasado llegar a un acuerdo con los turcos y enviar medio héroe de vuelta a casa tras dos décadas de litigio.
Jale Inan, falleció en 2001 sin conocer el desenlace. Pero seguramente le habría gustado saber que el semidiós volvió escoltado por el propio primer ministro turco. Fue Recep Tayip Erdogan en persona quien se encargó de acomodar a la mitad del héroe en su avión oficial, tras su discurso en la ONU a finales del mes pasado. Por fin en casa, la cabeza y el torso se reunieron este fin de semana con sus piernas, la hoja de parra y la maza en la que se apoya y que le valió el sobrenombre de "cansado".

Recuperadas 4.519 piezas desde 1998
Desde 1998, Turquía ha recuperado 4.519 piezas de museos y galerías privadas en todo el mundo. El tráfico de antigüedades es una de las lacras a las que se enfrenta un país por donde han pasado muchas civilizaciones y en cuyo suelo descansan más ruinas griegas que en la propia Grecia. Según las autoridades, el 96% de este tráfico nunca es detectado por falta de infraestructura y por el ingente volumen de restos que cada año los campesinos descubren y venden por un puñado de dólares o simplemente destruyen.
Otra de las razones que la Oficina de lucha contra el contrabando y la delincuencia organizada (KOM) de Turquía cita son las insuficientes medidas de seguridad en los museos. Asimismo, apunta que el país carece de un inventario claro de los objetos históricos dentro de su territorio y de los que ya han sido sustraídos, en su mayoría piezas de artesanía y monedas. Sin embargo no todas las piezas salen por la puerta de atrás. Otras lo hicieron con el visto bueno de las autoridades de la época. La más famosa es el Altar de Pérgamo, transportado pieza a pieza y reconstruido en Berlin donde ahora se expone. Sin embargo, Turquía no puede reclamar el altar a las autoridades del museo de Pérgamo ya que fue vendido por el sultán Abdülhamid II en 1879 por 20.000 marcos de oro.
Otras piezas de ese museo sí han sido devueltas a Turquía. El pasado 27 de julio Berlín mandó una esfinge hitita descubierta en 1915 durante unas excavaciones en la ciudad de Hattusa, en Anatolia, y llevada a Alemania para una restauración. Y allí se quedó hasta que, tras un largo conflicto diplomático, el Gobierno turco amenazó con anular los permisos de excavación a los arqueólogos alemanes.
Pero el museo de Pérgamo no es el único que mantiene una batalla legal con las autoridades turcas. El Louvre de París tiene abierto un contencioso por una cerámica otomana conocida como Los Azulejos de Iznik, que viajó hasta Francia en 1883 para ser restaurada y nunca fue devuelta.
El Hércules cansado es uno de los mayores éxitos de la diplomacia turca tras la devolución de los tesoros lidios de Usak en 1993. Al héroe griego, tras reponer fuerzas, le espera una nueva aventura por Estados Unidos a donde ha prometido regresar para presentar su otra mitad.

Altamira en peligro

2011-10-07T12:18:00.000+02:00

Noticia, El País, 06/10/2011

Las pinturas de Altamira, de hace unos 14.000 años, se conservaron excepcionalmente bien hasta su descubrimiento, en 1879, gracias a la ausencia de luz, a la escasa filtración de agua y el bajo flujo de aire de la Sala Policromada, con sus excepcionales pinturas. Pero la apertura de la cueva y los miles de visitantes durante décadas provocaron un deterioro tal que, en 1977, hubo que cerrarla. Luego se volvió a abrir con restricciones y se volvió a cerrar, la última vez en 2002. Ahora, un equipo de ocho expertos advierte en la revista Science que "las investigaciones muestran la necesidad de conservar la cueva manteniéndola cerrada en el futuro próximo". Cesáreo Saiz-Jiménez (investigador del CSIC) y sus colegas señalan que, desde el año pasado, se ha planteado reabrir Altamira por el impacto positivo que tendría en el turismo de la región, pero advierten que tal medida sería peligrosa para las famosas pinturas. Uno de los peligros sería la proliferación de bacterias y de hongos que han colonizado la cueva y que, por el momento, parecen estar contenidas en la entrada de la cueva.

"Si la cueva se reabre al público, la entrada continua de visitantes provocará un aumento de la temperatura, de la humedad y del CO2 en la Sala Policromada, reactivando la condensación y la corrosión de las rocas", escriben estos investigadores en la prestigiosa revista científica. Además, las visitas, al desplazarse por el interior del recinto, levantarían dañinas partículas que quedan en suspensión en el aire, incrementando la erosión de las paredes y liberando bacterias y esporas de hongos. También entrarían nuevos nutrientes para el frágil ecosistema de la cueva.

Saíz-Jiménez y sus colegas (del CSIC, de la Universidad de Alicante y del Museo Nacional de Ciencias Naturales) recuerdan que, en 1973, antes del cierre de Altamira, el número de visitas era altísimo (175.000 personas, en 1973). En 1982, se reabrió con un cupo máximo anual de personas que podían entrar en la cueva cada año (8.500 en un documento y 11.000 en otro). "Sin embargo, en septiembre de 2002 de nuevo hubo que cerrar Altamira al público debido a la presencia de microorganismos fototróficos en las pinturas", escriben los científicos. "La colonización de estos microorganismos fue la consciencia de décadas de utilización de luz artificial en la famosa Sala Policromada e iba acompañada por el desarrollo de colonizaciones microbianas directamente en las pinturas rojizas".

Altamira se conservó durante miles de años, recuerdan, gracias a un entorno pobre en nutrientes y con escaso contacto con la atmósfera exterior.
Pese a que el cierre desde 2002 ha sido muy beneficioso para la famosa cueva y sus pinturas, los problemas de conservación están todavía lejos de estar resueltos y los científicos siguen haciendo controles de su estado.
La cueva de Altamira depende del Ministerio de Cultura y es gestionada por el Museo Nacional de Altamira. Los científicos, en su artículo publicado en Science y titulado Arte paleolítico en peligro: política y ciencia enfrentadas en la cueva de Altamira, aconsejan que este lugar, Patrimonio de la Humanidad, permanezca cerrado para preservarlo.

Diez años en la eternidad

2011-10-02T15:35:00.000+02:00

Noticia: El País, 02/10/2011

El Proyecto Djehuty, uno de los puntales de la egiptología española, cumple una década de excavación y estudio de tumbas en la antigua Tebas. Una odisea convertida en serial por entregas, llena de misterios, tesoros, sorpresas y peligros. La revolución egipcia obligó a cerrar la excavación. Pero la aventura continúa.

"Oh, Amón-Ra, quien ilumina las Dos Tierras, permite que esté satisfecho en mi ciudad de la eternidad, en mi tumba para siempre...". El personaje que dictó esas frases murió hace 3.500 años y su memoria cayó en el olvido. Por un azar del destino, un grupo de españoles se ha encargado de cumplir con creces el ruego que el egipcio Djehuty dirigió piadosamente a su dios: ser recordado.

Nadie menos parecido a Amón-Ra que el investigador del CSIC José Manuel Galán (Madrid, 1963), un científico circunspecto e inclinado por naturaleza a la discreción y la modestia que es quien se ha responsabilizado de dirigir la excavación, restauración y estudio de la tumba del alto funcionario de la reina Hatshepsut, enterrado en una de las necrópolis de la antigua Tebas (Luxor), Dra Abu el Naga.
Cuando, una tarde de primavera de 2000, Galán, guiado por el responsable del Servicio de Antigüedades de Luxor, Mohamed el Bialy -al que le había hecho mucha gracia la llegada a su taftish, su oficina en la orilla occidental del Nilo, de ese egiptólogo español en bicicleta-, entró en la durante muchos años olvidada TT11 (tumba tebana número 11), previa la ceremonia de romper el sello de alambre y plomo del candado que mantenía cerrada la puerta de hierro, poco podía imaginar que se adentraba en una aventura que marcaría su vida y la de la ciencia española: el Proyecto Djehuty.

Es tentador comparar ese momento fundacional de la entrada de Galán en la tumba de Djehuty, que había sido apenas investigada anteriormente, con la de Carter en otro sepulcro no muy lejano, KV62, la tumba de Tutankamón, en el vecino Valle de los Reyes. El sello que rompieron Carter y Lord Carnarvon en 1922 no era el moderno del Servicio de Antigüedades que indica que nadie ha entrado en la tumba sin permiso desde la última visita, sino el original, el de los guardianes de la necrópolis real, el famoso sello milenario con el chacal y los nueve cautivos. Pero, salvando las distancias -la tumba de Tutankamón estaba intacta y era de un rey-, encontramos similar emoción, parecidos riesgos y quebraderos de cabeza e igual devoción en ambas excavaciones. En todo caso (los de Carter eran otros tiempos), Galán ha mostrado mucho más respeto a los egipcios, vivos y muertos, que su célebre colega.
Lo que han trabajado a lo largo de 10 intensas y fructíferas campañas (2001-2011) el egiptólogo madrileño y su equipo ahí, en la tumba de Djehuty, la adosada de Hery -otro funcionario de la Administración real anterior- y los alrededores que componen su zona de excavación y están minados de sorpresas, misterios, tesoros y peligros como un maravilloso gruyere arqueológico, es simplemente asombroso. Hay que haber estado en el lugar, haberse metido en las galerías claustrofóbicas arrastrándose sobre escombros en inestable equilibrio, haber descendido a los pavorosos pozos, siempre sudando y respirando polvo, conteniendo el entusiasmo de los descubrimientos con la enervante y lenta minuciosidad del método científico, para comprender en su justa medida el esfuerzo y la dedicación de Galán y su gente.

Yo, como ven, les admiro mucho, y más después de que en 2007, allí, en Dra Abu el Naga, me hicieran bajar por una inestable y vertiginosa escalera a las entrañas de una tierra preñada de momias. Al fondo de ese pozo funerario me esperaba Galán. Mientras yo pugnaba por regresar y lanzaba una última mirada desesperada hacia el cuadradito azul en que se había convertido la boca del pozo allá arriba, muy lejos, el científico me tomó de la mano como un Virgilio ataviado de Coronel Tapioca y me condujo hasta una pequeña cámara excavada en la roca. Allí permanecimos un rato. En aquel espacio opresivo diseñado para un muerto, me invitó a sentir la historia y a respirar la eternidad. ¡Qué gran regalo!

Pienso en ese momento hoy comiendo una paella con el egiptólogo frente al mar en este día de verano en Barcelona. Recuerdo el pozo -y las cuatro cabezas de momia alineadas por un viejo profanador de tumbas gracioso que aparecieron arriba en la tumba, los Beatles les llamaron los egiptólogos- y me recorre un escalofrío. Galán lo interpreta mal y me sirve más vino. Está recapitulando lo que ha sido la década de citas con Djehuty. Aunque las investigaciones se han diversificado con los inesperados hallazgos y con la ampliación de la zona de excavación española, el noble Djehuty sigue siendo especial. Es el que le ha dado nombre al proyecto, su icono. Le señalo a Galán que, aunque han encontrado muchas cosas maravillosas de esas que decía Carter -ataúdes, momias, figuritas funerarias, etcétera-, el propio Djehuty no ha aparecido. Y mira que nos han tenido en vilo con él campaña tras campaña, todo un serial por entregas: que si hemos dado con el pozo funerario, que si lo vaciamos de escombros, que si aparece la antecámara, que si la cámara sepulcral...

Reconoce con deportividad el hecho de que el emblemático fiambre se les ha escapado. "Pero hemos averiguado muchas cosas de él en estos 10 años estudiando su tumba. De su vida, sus creencias, sus gustos. Era un hombre muy culto, un intelectual, categoría que iba muy vinculada a la religión en el Antiguo Egipto. Uno era culto entonces en la medida en que conocía a fondo los textos religiosos. En su tumba, construida bajo sus indicaciones, quiere presentarse como un gran conocedor de los textos antiguos, alguien que domina los recursos de la escritura, desde el uso de palabras arcaicas hasta la criptografía. Leer sus inscripciones se convierte en un gran juego intelectual".

Galán habla de Djehuty como uno habla de alguien de la familia. "Sabemos el nombre del padre, de la madre, cómo fue su carrera. Pero lo más interesante es su papel como gran intelectual del momento". Le pregunto si haber intimado tanto con Djehuty le hace sentir por él una simpatía especial. Para mi sorpresa, dice que no, lo que me perturba: a ver si el pozo y las sobremesas en el Marsam, el hotelito del equipo español junto al templo de Merenptah, no habrán servido para cimentar nuestra amistad. "Por desgracia, el estudio de la historia te hace pensar que la gente que ocupa un cargo de poder no transmite excesiva simpatía. Cualquiera que ocupa un alto cargo tiene muchas sombras. La gente honesta difícilmente sube tan alto. Djehuty fue supervisor del tesoro y de los trabajos de Hatshepsut. No sé hasta que punto jugó limpio para ascender y mantenerse en la jerarquía de la corte. Me desligo de él como persona, pero me siento afín al intelectual con capacidad de creación e innovación".

Mientras chupo una gamba, me digo que parece mentira que estemos criticando a un pavo faraónico que lleva muerto 35 siglos. "En la corte de Hatshepsut, los altos funcionarios competían entre ellos para ver quién sorprendía más con innovaciones en la literatura, la escultura o la arquitectura". Le comento a Galán que eso recuerda el ambiente isabelino. Lo toma por la Isabel equivocada y señala, para mi sorpresa, que hay muchas cosas en común entre Isabel la Católica y Hatshepsut. "Las dos rompieron barreras físicas tratando de abrir el comercio a tierras desconocidas. Isabel fue decisiva en el viaje de Colón a América, y Hatshepsut envió la expedición al rico país de Punt (alguna zona de los actuales Eritrea y Yemen). Ambos viajes tenían como objetivo hallar rutas alternativas para evitar el encarecimiento de los productos a causa de los intermediarios".

Hay otro símil histórico que cautiva al egiptólogo: al descubrir en 2009 la magnífica cámara funeraria de Djehuty, cubierta de pinturas, no dudó en bautizarla, con disculpable entusiasmo, como la Capilla Sixtina del Antiguo Egipto. "Miguel Ángel y Djehuty coincidieron en el tiempo". ¡¿?! "Ambos vivieron en sendos siglos XV, uno antes de Cristo, el otro después. Las dos épocas son renacimientos, momentos de esplendor en los que se miró atrás para recuperar, dándoles nueva vida, viejas formas y modelos. Y cada uno, Miguel Ángel y Djehuty, plasmó su visión del cielo, del más allá".
Como se está poniendo estupendo, le vuelvo a recordar a Galán con siniestro placer que no ha encontrado a Djehuty. "Cierto, físicamente no lo tenemos. Verás, no tenemos ni siquiera la certeza de que estuviera enterrado en su monumento funerario, en su tumba, aunque yo creo que sí. En la cámara pintada no hemos encontrado rastro de su ataúd, ni de su ajuar. Quizá no fue depositado allí. También puede que fuera objeto de saqueo y no haya quedado nada. En todo caso, alguien fue enterrado allí en su época". Sugiero que pongan el caso en manos del CSI Tebas. El egiptólogo mueve la cabeza con desaprobación. "Es lo de menos, tener o no el cuerpo, los antiguos egipcios disponían de soluciones para eso. Sabían que la momia podía ser destruida, así que tenían un plan B y un plan C. Djehuty se hizo esculpir una estatua a la entrada de la tumba -tú la has visto-, y también se hizo representar profusamente en relieve y pintado en las paredes, cazando patos y avestruces, comiendo o de peregrinación a Abidos. Que no se borrara el recuerdo al 100%. Algo perviviría, y Djehuty, también".
¿Así que no le decepciona no tener la momia? ¡Anda vamos! "Honestamente, no. A ti te encantan las momias, lo sé, pero no son mi plato predilecto. A mí lo que más me interesan son los textos. En realidad, yo echo de menos más su ataúd, que estaría cubierto de inscripciones, que su cuerpo. Con las momias tienes una doble sensación contradictoria, por un lado las ves como un elemento informativo, por otro te produce un sinsabor trastear con lo que sigue siendo un ser humano. Con Djehuty hubiera sido complejo emocionalmente: manipular a Djehuty, que significa tanto para nosotros...En fin, supongo que los paleopatólogos del equipo pensarán diferente".

"El proyecto ha batido todas las expectativas", reflexiona Galán cuando le pido que sintetice estos 10 años. "Se ha convertido en un referente de nuestra egiptología. Lo que la tumba de Djehuty aporta es muy importante para el conocimiento de la dinastía XVIII, como lo es la de Hery, la TT12, para la época de 50 años antes. Con el estudio de esas dos tumbas marcamos un hito en nuestra ciencia; déjame añadir que también con la apertura de una página web con el diario de trabajo en línea, lo que fue un hito al iniciarlo hace 10 años. Pero, además, la suerte nos ha sonreído con el hallazgo de cosas inesperadas que han realzado aún más la misión, especialmente en la excavación de los patios al aire libre que fueron reutilizados como zonas funerarias en épocas posteriores. Hemos encontrado a la Dama Blanca, enterramiento del 1000 antes de Cristo, con el bello ataúd antropomórfico; al arquero Iqer, mil años anterior, con sus flechas; la Tabla del Aprendiz, ese excepcional pizarrín de escuela que muestra cómo se aprendía a dibujar; los 50 ramos de flores secas que tienen tres milenios, objetos con cartuchos reales -el lino con el sello de Amenofis II y el trozo de alabastro con el de Ahmose-, papiros, vasos canopos, ibis y halcones embalsamados, el juego de senet -como un backgammon egipcio- , pendientes de oro... Son tantas las maravillas... Hemos sido muy afortunados".

Que nadie piense que los 10 años de campañas, la culminación de los trabajos en la tumba de Djehuty y la complicada y volátil situación en Egipto significan el final de la aventura. "En absoluto. Esto no se ha acabado. Nos esperan 12 tumbas de la misma época que las de Djehuty y Hery, y en la de este último aún queda mucho trabajo. Hay mucho terreno para excavar. Podemos encontrar cosas muy similares a las que hemos hallado. Pronostico muchos más hallazgos interesantes".
¿Van a volver pronto? Galán y su equipo tuvieron que marcharse por piernas durante la revolución, que les pilló excavando. "Soy optimista, los egipcios tienen tantas ganas de salir adelante, de vivir, de prosperar. Eso puede con cualquier intento de radicalizar el movimiento de revuelta. Poco a poco, la maquinaria de la Administración vuelve a funcionar tras el parón brusco. Hay que acostumbrarse a la nueva situación. A que Egipto es un país vivo y susceptible de pasar por crisis. Las dictaduras provocan un inmovilismo que a los extranjeros nos beneficia, pero lo normal y lo bueno es que se produzcan cambios, aunque ahora nos incomode. Nos esperan años de reajustes". El egiptólogo señala que desde el Servicio de Antigüedades insisten en que no hay problemas para trabajar, aunque en algunas zonas la seguridad presenta dificultades. "Pero en Luxor todo está tranquilo".

Galán, que también luce habitualmente sombrero, sigue defendiendo a Zahi Hawass, el icónico responsable de Antigüedades al que ha arrastrado definitivamente el curso de la historia -en fin, también pasaron los Ptolomeos-. "Todo el mundo tiene luces y sombras. Ha jugado un papel importante, también durante la crisis. Pero nadie es imprescindible. El nuevo secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, Mohamed Abdel Fattah, es muy apreciado por todos; no tendrá tanto papel mediático, pero es más sosegado, y será fácil trabajar con él".
En la herencia de Hawass, que visitó en su día las excavaciones de Galán, como también lo hizo el exministro de Cultura Farouk Hosni, hay varios fiascos: la tumba de Cleopatra, los conductos de la Gran Pirámide, la tumba perdida del Valle de los Reyes -buscaba la de Nefertiti-. "Son fracasos si piensas en una arqueología de buscar tesoros, pero sus excavaciones han arrojado mucha información sobre el Antiguo Egipto".

La misión española pasó momentos dramáticos con la revolución egipcia. "A finales de enero, con las primeras revueltas, se cortaron los medios de comunicación e Internet. No sabíamos qué ocurría. La policía desapareció y quedamos a merced de cualquiera con malas intenciones. Entonces llegó la noticia de que se habían abierto las puertas de varias cárceles al sur de Luxor. Especialmente en Kom Ombo hay una prisión muy grande...". Al hotelito Marsam arribaban rumores de la llegada de saqueadores armados. "Nos protegían los propios lugareños, situados en los cruces con palos, pero aislados en el West Bank, en la ribera occidental, éramos un blanco muy fácil. Decidimos cerrar la excavación y volver a casa, lo que no fue fácil, desde luego". ¿Es verdad que llegaron a esconderse debajo de las camas en el Marsam? "La noche del sábado sí, los asaltantes habían llegado al parecer hasta Medinet Habu, muy cerquita. Nuestros amigos egipcios nos pidieron que apagáramos las luces y nos encerráramos en las habitaciones. Una noche difícil". Galán explica que, a Horus gracias, no hubo daños en el yacimiento, ni robos.
El egiptólogo tiene claro cuál ha sido el mejor momento del Proyecto Djehuty a lo largo de todos estos años. "Para mí, la entrada a la cámara sepulcral de Djehuty, con sus magníficas pinturas e inscripciones. La culminación de un sueño". Y el peor: "El más triste, la muerte de nuestro restaurador Leandro de la Vega de un cáncer hace dos años". Galán se ensombrece. "En Egipto aprendes que la vida sigue y que la forma de pervivir es hacerlo en el recuerdo de los demás. Leandro vive en nosotros".
Para animarlo, le pregunto por la situación de la egiptología en España. Sigue taciturno. "Tenemos que hacer más autocrítica. Aunque seamos más los que trabajamos en Egipto, la egiptología española está en pañales. Seguimos a años luz de las grandes potencias en este campo, de EE UU, Reino Unido, Francia, Alemania...".
Será arduo, pero qué aventura, ¿no? "Es cierto que el Proyecto Djehuty posee un especial componente de aventura. En el fondo, nuestro yacimiento es una gran catacumba subterránea y laberíntica. Meterse allá dentro tiene un pequeño toque de Indiana Jones. Más riesgo que otros proyectos al aire libre. Las tumbas centrales están ahora diáfanas, pero estaban llenas casi hasta el techo de escombros y parecían infinitas. Yo me di un fuerte golpe en la cabeza con un saliente de piedra que ahora queda a tres metros de altura". Ese aroma Indiana Jones del proyecto lo han aprovechado para la siempre difícil tarea en España de hallar patrocinio. Galán cree haber tenido mucha suerte. Telefónica Móviles los patrocinó cinco años, y los siguientes, Cajamadrid.

Volviendo a la aventura sobre el terreno, ¿escorpiones? "Solo he visto uno, y ha sido en el cuarto de baño del hotel". Apenas me atrevo a preguntarle por las serpientes. "Tampoco hemos encontrado, aunque vigilamos mucho. Haberlas, las hay". Galán no piensa cambiar el nombre del proyecto, aunque la etapa Djehuty del mismo, con la tumba ya excavada, esté prácticamente finalizada (muchas cosas deberán seguir siendo estudiadas: ¿por qué, como a su patrona Hatshepsut, al noble se le practicó la damnatio memoriae borrando su nombre y su rostro de las inscripciones?). "Nos hemos trabajado tanto la denominación de origen Djehuty que la vamos a mantener. Aunque, en realidad, el protagonista de las próximas campañas es Hery".

Hery es también todo un personaje, otro alto dignatario de la corte, en este caso de tiempos muy turbulentos, hacia el año 1550 a. de C. Era escriba, como Djehuty, y supervisor de los dos graneros de la madre del rey, la reina Ahotep, esposa de Sequenenra (cuya fea momia cosida a hachazos en batalla da fe de eso, de la turbulencia) y madre de Ahmose, el liberador de Egipto de los hicsos y fundador de la dinastía XVIII, con capital en Tebas. Entre las muchas cosas interesantes de Hery, al servicio, como Djehuty, de una mujer, están que tiene un hermano apodado "el semita" y una hermana al que una inscripción denomina "la malvada".
"Vamos a excavar su pozo funerario, que ya hemos encontrado, y llegaremos a su cámara sepulcral. Hery es la estrella ahora". Champollion entró en la tumba, pero, como la de Djehuty, está muy poco estudiada. Y toda la zona está llena de otros sepulcros de desconocidos, al menos una docena de la misma época. Galán deja la mirada perdida en el infinito. Como para sí mismo, dice con una sonrisa: "En realidad, nadie sabe cuántas tumbas nos están esperando".

Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

2011-09-09T11:18:00.001+02:00

Noticia: El País, 09/09/2011

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.
Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992.
Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.
En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. "Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo.

"Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal.
Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje".
Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder".
Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".
Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.

Turquía quiere trasladar los míticos colosos de Nemrut a un museo

2011-09-04T12:10:00.000+02:00

Noticia: El Mundo, 04/09/2011

Forman parte de la larga lista de candidatos a la "octava maravilla del mundo" y en 1987 fueron reconocidos como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Los colosos de Nemrut, en el sureste de Anatolia, un conjunto de estatuas de hasta 9 metros de altura sobre una colina artificial, llevan décadas atrayendo a arqueólogos y turistas: dioses y reyes, leones y águilas se mezclan sobre la cima de un monte desnudo. La foto de las gigantescas estatuas al atardecer -o al amanecer, para los valientes- es un recuerdo obligado de cualquier viajero que se precie... todavía.
Tal vez pronto deje de serlo. El ministro de Cultura de Turquía, Ertugrul Günay, acaba de hacer una propuesta que ha revolucionado el mundillo arqueólogico turco: cree necesario llevarse las estatuas a un museo que se construiría al pie del monte, 800 metros más abajo, para protegerlas mejor. Las duras condiciones climáticas -a 2.134 metros sobre el nivel del mar, la temperatura puede bajar hasta 40 grados bajo cero, y tormentas de nieve, viento y sol azotan la piedra- hacen temer que la erosión vaya acabando poco a poco con este tesoro. "He podido comprobar personalmente los daños ocasionados en los últimos 20 años", asegura. "Sueño con ellas todas las noches. Quisiera cubrirlas con mi manta", añadió.
No todos le creen: teniendo en cuenta que las estatuas llevan en ese lugar desde hace 2.000 años -fueron encargadas por el rey Antíoco I. alrededor de 62 a.C.- deberían aguantar un poco más. Se cree que los daños visibles en nariz y barbillas de las cabezas más conocidas -y el hecho de que todas las estatuas están descabezadas- se deben a una destrucción humana.

Estatuas milenarias

"Todas nuestras propuestas se encaminan a proteger el conjunto en su lugar original", asegura Neriman Sahin Güçhan, la Coordinadora del Programa de Protección de Nemrut en la Universidad Técnica de Medio Oriente, un organismo establecido por un convenio con el propio Ministerio de Cultura. Declara al diario turco Hürriyet que su equipo ya ha desarrollado una sustancia química idónea para proteger la piedra contra la erosión, y que incluso está aprobada por las instancias del Ministerio encabezado por Günay.
El ministro, sin embargo, niega este extremo. "Les pedí que me trajeran la sustancia y no fueron capaces", asegura. Descarta también la idea de proteger las enormes piedras con mámparas de cristal o lonas, porque los vientos destruirían cualquier estructura de este tipo, y pone fecha a la construcción del museo: podría estar listo dentro de tres a cinco años.
Otros arqueólogos apoyan a Günay y creen que no bastará con un químico para proteger la blanda piedra calcárea y arenisca. Los enormes relieves, de piedra vulcánica, han sufrido aún más la erosión. En la India, sin embargo, se han obtenido buenos resultados con compuestos de silicatos etílicos para proteger templos antiguos. La UNESCO no ha incluido Nemrut en su lista de lugares amenazados. Eso sí, destaca en su descripción que "la transformación del paisaje natural del Monte Nemrut es una de las iniciativas más colosales de la época helenística". En el caso de un traslado quedaría por debatir qué lugar permanecería en la lista: el museo o la colina.

En El Prado el tamaño importa

2011-07-19T09:33:00.000+02:00

Noticia: El País, 19/07/2011

Galería central del museo del Prado, verano 2011

En plena calma chicha veraniega, los responsables del museo del Prado entran a fondo en uno de los debates favoritos del género humano: si el tamaño importa o no. Y han decidido que sí, que importa. Así que el equipo dirigido por Miguel Zugaza ha decidido ir a por todas y escoger lo más grande de entre los más grandes para aportar una nueva imagen de uno de los espacios emblemáticos del museo: su galería central.
El Carlos V en la Batalla de Mühlberg, de Tiziano, frente a Las meninas de Velázquez, con La familia de Carlos IV, de Goya al fondo componen una imagen que da idea de la nueva concepción de la galería. Son 59 cuadros con los que se hace un recorrido por la historia de la pintura europea a partir de las colecciones del Prado. Comienza con la pintura del siglo XVI, con Tiziano como figura central (el museo tiene medio centenar de obras suyas), y culmina a finales del siglo XVIII con Goya.
Alejandro Vergara, responsable de conservación de Pintura Flamenca de la pinacoteca, resumía ayer así la filosofía de esta remodelación: "No siempre menos es más y aquí podemos presumir de que tenemos lo mejor de los mejores".
Para evidenciar la importancia de la trasformación de la parte más vistosa de la pinacoteca, la puesta en escena de ayer estuvo al nivel de los grandes acontecimientos. Gabriele Finaldi, director adjunto y responsable de esta remodelación complementaria de la ampliación de Moneo (el arquitecto se encontraba ayer entre los asistentes), hizo que los conservadores jefes dieran a conocer las transformaciones en cada área: Miguel Falomir, en el ámbito de la pintura italiana hasta 1700; Javier Portús, en el de la pintura española hasta 1700; Leticia Ruiz se ocupó de la pintura española del siglo XVI y primer tercio del XVII, y Alejandro Vergara, de la pintura flamenca. Finaldi asegura que se ha tratado de mostrar el corazón del museo a través de sus mayores riquezas. "Hace dos años, empezó el cambio. La ampliación de Moneo nos dejó 25 salas disponibles en Villanueva. Nuestro objetivo ha sido conseguir que el espacio favorezca las colecciones y aprovechar la luz natural de esta galería".
Para Finaldi, la joya indiscutible es Velázquez y en torno a él se han dispuesto los demás tesoros. "Los criterios y lecturas pueden ser muy variados, pero Velázquez es el icono de este museo y el enlace entre escuelas", explicó. Miguel Portús resumía la esencia del pintor sevillano asegurando que Velázquez no es solo el corazón sino también las arterias del museo. "Su discurso se puede seguir de una manera cronológica y temática y en él confluye toda la historia de este museo".
Pero si todo confluye en Velázquez, es Tiziano el iniciador del recorrido. Miguel Falomir recordó que Tiziano fue el pintor más cotizado por los Habsburgo españoles y la colección se creó alrededor de él. Por ello, el paseo arranca con La Gloria, la obra que Carlos V encargó al pintor para que presidiera su sepultura en el monasterio de Yuste.
El espectáculo de obras prosigue con El lavatorio, de Tintoretto, frente a Adán y Eva, de Tiziano, y la copia de este cuadro que hizo Rubens, junto a pinturas de Carracci, Horacio Gentileschi o Guido Reni.
La obra de Rubens (Las tres Gracias, La Adoración de los Reyes) es fundamental en el recorrido. Tanto en la galería central como en la sala dedicada a la pintura flamenca del XVII. Para Alejandro Vergara, no hay duda: ningún museo supera la colección de Rubens que posee El Prado, tal como se ha visto en una reciente exposición. "Tampoco nos superan en obras de Van Dyck, a quien el próximo año el museo dedicará una exposición antológica, además de estar presente en nueve salas de manera permanente".

La Iglesia no siempre vigila bien el arte

2011-07-18T11:27:00.000+02:00

Noticia: El País, 18/07/2011

Un grupo de personas espera a que el párroco de Santa Catalina de El Bonillo, en Albacete, termine de oficiar la misa. Quieren ver el museo parroquial que hay en el interior de la iglesia. Tras despedir a los feligreses, el cura les abre la puerta de una especie de cámara acorazada tras marcar cuatro dígitos que desactivan la alarma. En su interior, los visitantes pueden ver, aparte del Cristo de los Milagros, la imagen más importante de esta localidad manchega de 3.000 habitantes, pinturas como un Cristo abrazado a la cruz, de El Greco. En la otra punta de España, en Vilabertran (Girona), la cruz procesional más grande de la Corona de Aragón, creada en el siglo XIV, vuelve a brillar, tras ser restaurada, dentro de una urna de cristal realizada en Milán que ha costado 18.000 euros. Son dos casos anómalos de conservación del rico patrimonio eclesiástico español (más del 70% del total), con miles de edificios, 91 catedrales y 500 monasterios entre ellos, pinturas, esculturas, tejidos, orfebrerías y libros, muchos de ellos desprotegidos y faltos de un buen repaso que les libere del deterioro del tiempo.
Con el reciente robo del Codex Calixtinus de la catedral de Santiago de Compostela se ha comprobado que incluso joyas únicas como este libro del siglo XII no están protegidas lo suficiente y pueden acabar en manos de amigos de lo ajeno. La importancia de la desaparición no ha de ocultar que la tendencia de los robos de arte en los últimos años es a la baja. Los cuerpos de seguridad del Estado aseguran que el número de delitos contra este patrimonio se mantiene estable entre 140 y 150, y que la mayoría de las veces lo que se sustrae son piezas de mobiliario más que obras de arte. La cifra se eleva a 200 -un 30% en iglesias-, según el Consejo de Patrimonio Histórico, órgano de coordinación entre el Estado y las comunidades autonómicas. En el caso de Galicia, la Fiscalía asegura que en 2010 se registraron 11 procesos judiciales por delitos contra el patrimonio histórico, 16 menos que en 2009. Parece que los tiempos en los que el ladrón Erik el Belga -acusado del robo de 600 obras, como las que sustrajo del interior de la catedral de Roda de Isábena (Huesca) en 1979, o las piezas de la arqueta de Sant Martirià de Banyoles (Girona) que se llevó al año siguiente, que han sido recuperadas, en parte, después de 30 años y tras pagar 500.000 euros- campaba a sus anchas por las iglesias españolas han terminado.
Ahora, según la policía, los robos son obra de clanes familiares, un total de 40 o 50 personas, que actúan, sobre todo, en las comunidades de La Rioja, Navarra y Castilla y León. En esta última lo tienen más difícil desde que la Junta creó una línea de subvenciones para dotar de sistemas de seguridad y vigilancia a las parroquias rurales. "El número de robos depende de las personas que estén en prisión en ese año. Otra cosa son los ladrones de libros, que suelen actuar solos y van a por piezas concretas", aseguran.
El patrimonio religioso no nació con intención estética, sino de culto. Además, muchas obras siguen estando en uso y pese a ser propiedad de la Iglesia, los feligreses los perciben como suyas. Esto ha llevado a sonadas disputas. En 1994, en Pastrana (Guadalajara), los vecinos hicieron guardia a las puertas del convento de la Concepción para impedir que las monjas "les robaran" las obras, alguna donadas por la princesa de Éboli en el siglo XVI, tras ordenar el obispo que cambiaran de edificio. En 2006, los vecinos de Caravaca de la Cruz (Murcia), se quedaron pasmados cuando las carmelitas de San José no dejaron ni las campanas tras vender el convento por más de 3,5 millones de euros para transformarlo en un parador. La última polémica es la cruzada que viven muchos municipios para impedir que se inmatriculen en el catastro como propiedad de la Iglesia casas rectorales, cementerios o solares, según el derecho que otorga la Ley Hipotecaria de 1946, y que el Partido Popular extendió en 1998 a iglesias, catedrales o ermitas. La Plataforma de Defensa del Patrimonio Navarro ha denunciado que son más de mil inmuebles los que la Iglesia ha hecho suyos en esta comunidad.

¿Cuida bien la Iglesia del patrimonio?
El artículo 38 de Código Civil reconoce a la Iglesia personalidad jurídica y le confiere libertad sobre los bienes eclesiásticos. Como propietaria, ha de velar para que no se deterioren, tal y como obliga la Ley de Patrimonio de 1985. Algo que la Iglesia sabe que no puede hacer sola. Por eso ha firmado acuerdos con las Administraciones. Uno de los más importantes es el Plan de Catedrales, en el que el Ministerio ha aportado, desde 1997, con cargo al 1% cultural, unos 80 millones de euros y ha intervenido en casi todos los edificios.
Pero, ¿cuida bien la Iglesia su patrimonio? Remedios Moril, doctora de la Universidad Católica de Valencia y autora de la tesis La gestión del patrimonio artístico de la Iglesia. Los museos y colecciones museográficas de la diócesis de Valencia, asegura que "en teoría sí, ya que ha creado normas y organismos para gestionarlo". Sin embargo, según Moril, "los documentos son poco concretos y no matizan qué obligaciones deben recaer en el Estado y cuáles en la Iglesia". Será por eso por lo que uno de los primeros acuerdos que se plantearon, el de realizar un catálogo de todos los bienes eclesiásticos, no ha concluido, aunque se fijó 2004 como fecha límite. Pese a eso, a finales de 2010 se habían inventariado 430.000 bienes eclesiásticos.
La venta de bienes ha sido uno de los problemas que más han afectado al patrimonio religioso, bien por desconocimiento o por necesidades económicas. Erik el Belga asegura que muchas de las piezas que sacaba al extranjero en camiones las había comprado a los sacerdotes. Parece increíble, pero, de hecho, hasta la ley de 1985 vender objetos religiosos no era delito. El historiador Jordi Campillo, en un excelente trabajo sobre el expolio en los pueblos del Pirineo catalán, ha demostrado, tras acceder a los archivos eclesiásticos, que los párrocos vendieron, en las primeras décadas del siglo XX, parte del 80% de los bienes desaparecidos en estos pueblos, con el consentimiento de sus superiores. Lo saben los vecinos de las aldeas pirenaicas de Conques y Ainet de Besan y por eso custodian en casa, por turnos, y de forma secreta, sus bienes más preciados: una espléndida cruz procesional de madera del siglo XII y la virgen románica del pueblo, una talla policromada de más de medio metro, por temor a que los ladrones las roben o el obispado las traslade a un museo.
"Los museos son el punto débil del aparato cultural de la Iglesia", reconoce la Comisión de Patrimonio de la Conferencia Episcopal. El hecho de que la museografía abogue por conservar los objetos donde se crearon ha hecho aflorar un buen número de colecciones parroquiales como la de El Bonillo. La mayoría con escaso presupuesto, malas instalaciones y horarios de apertura reducidos. Según Moril, "en estos museos las obras se presentan como trofeos, sin criterio y con un impacto nulo, ya que no fomentan la investigación ni la educación". Para ella, la mayoría son fruto de la acción aislada de un párroco y están dirigidas por voluntarios y personas sin preparación. Ni catálogos ni talleres educativos o seminarios ni convenios con instituciones tan de moda en la mayoría de museos civiles. "Los museos parroquiales han de pasar de ser trasteros a ser espacios de memoria", remacha Moril. La situación puede mejorar si prospera la recomendación de la Comisión de Patrimonio, reunida el día 8 en Antequera (Málaga), de que los museos religiosos tengan el mismo protocolo que los civiles.

Exposiciones de arte religioso
En cuanto al fenómeno de las grandes exposiciones de arte religioso que comenzaron en Valladolid en 1988 con Las Edades del Hombre -ha celebrado 16 ediciones, con 1.800 piezas expuestas y 10 millones de visitantes- Moril reconoce que han servido para sensibilizar y documentar cientos de obras. El modelo ha sido seguido por comunidades como la Valenciana (con La luz de las imágenes), pero esta experta se pregunta si ha valido la pena los gastos para organizarlas y si los criterios expositivos han sido los adecuados. Según calcula, la Comunidad de Valencia ha invertido 55 millones de euros en restauraciones. El Consejo Valenciano de Cultura denunció que tras las exposiciones gran cantidad de obras han quedado relegadas, sin condiciones de preservación. Además, muchos de los trabajos de restauración se han realizado en el centro que creó la Fundación La Luz de las Imágenes en Bétera (Valencia), que ha sido cuestionado por especialistas como los de El Prado. Las críticas llevaron al Gobierno valenciano a impulsar en 2005 el Instituto Valenciano de Conservación (IVACOR).
En Castilla y León, la mayor parte de las obras que restaura la comunidad en su centro de Simancas, de forma gratuita, son religiosas. Pero la Fundación Las Edades del Hombre creó en 2002 en Santa María de Valbuena (Valladolid) otro centro donde también se restauran piezas, tras los acuerdos de colaboración con las diputaciones provinciales. "Son trabajos autónomos, que no controla la Junta", afirman desde Patrimonio de Castilla y León. Moril asegura que estas exposiciones tienen "marcado uso electoralista" y aconseja que se restaure lo menos posible, se huya de las piezas estrellas y los trabajos se hagan con mayor criterio".
Los obispos están obligados a preservar los bienes de sus diócesis. Para ayudarles cuentan con la figura de los delegados. El de la diócesis de Barcelona es Josep Maria Martí Bonet. Durante su mandato ha organizado más de 200 exposiciones en el Museo Diocesano y desde 1998 ha promovido la restauración de los cuatro grandes templos góticos de la ciudad, entre ellos la catedral y Santa Maria del Mar, gracias a los acuerdos con el Estado, la Generalitat y el patrocinio privado. En total, algo más de 17 millones de euros en obras. "En kilómetro y medio se construyeron en el siglo XIV cuatro enormes templos, porque en esa época había fe y dinero. Ahora, ni lo uno ni lo otro, suerte que los curas sabemos pedir", suele bromear Martí, que tiene claro que si las Administraciones ayudan ahora es por el turismo que genera este patrimonio. Cada año visitan la catedral de Barcelona tres millones de turistas. Ellos también ayudan a pagar las obras.
Llama la atención que desde la entrada en vigor de la ley del Patrimonio en 1985, el número de bienes inmuebles que han obtenido la categoría de Bien de Interés Cultural (BIC), la máxima protección que contempla la ley, ha crecido cada año, mientras que el de bienes muebles (esculturas, pinturas, libros, etcétera), es ínfimo. En Castilla y León solo seis, entre ellos una locomotora y un coche, y en Galicia, dos: una pintura de Sorolla y otra de Fernando Álvarez de Sotomayor. Esto es así porque se entiende que la protección de BIC de un edificio afecta a todos los bienes de su interior. Es lo que ocurre con el códice robado hace unos días y la catedral de Santiago. No todos los especialistas coinciden en este aspecto de la ley, y hay quien asegura que estos bienes están desprotegidos.
En cuanto al robo del Codex Calixtinus de Santiago sabemos que Erik el Belga no ha sido. "Estaba pintando en mi casa de Málaga", ha asegurado a los medios. Estos días expone los cuadros abstractos que ahora pinta, tras los que ha hecho con imágenes de vírgenes y santos y acabó regalando a muchas de las iglesias que robó en las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX. Paradojas de la vida y de la religión.

Catedrales, archivos y bibliotecas

El robo del Codex Calixtinus de la catedral de Santiago de Compostela es el último de una larga lista de robos cometidos contra el rico patrimonio bibliográfico español a manos de personas que no han dudado en mutilar o expoliar libros antiguos para obtener un beneficio económico.
El goteo de robos ha sido constante. El Beato de Liébana de La Seu d'Urgell (Lleida), robado en 1996 y recuperado en Valencia al año siguiente, con una página menos, y los mapas de Ptolomeo que desaparecieron de la Biblioteca Nacional en 2007 y que fueron recuperados en Australia, son dos de los más famosos. Pero también Las Introducciones Latinae, de Nebrija, sustraídas en Cantabria; el Antifonario de Ripoll, manuscritos del Monasterio de Montserrat (Barcelona), o el robo de 90 libros de los siglos XVI y XVII de una parroquia de Alcoy (Alicante). Muchos de estos robos han estado realizados por personas vinculadas con este patrimonio. Es el caso del canónigo de la catedral de Cuenca, que en 1981 fue acusado de robar 700 volúmenes y 37 manuscritos; o el lector de la Biblioteca Nacional que sustrajo 254 libros en 1988; el funcionario del Museo Arqueológico de Cataluña que arrancó 150 grabados de Piranesi o el director de la Biblioteca Diocesana de Zamora que, en 2001, fue condenado por hurtar 466 libros, ni más ni menos.
La semana pasada un hombre fue condenado a dos años y medio por robar, durante años, cientos de legajos de tres archivos de Barcelona que luego sustituía por fotocopias.

Los satélites hallan 17 nuevas pirámides

2011-05-29T14:45:00.000+02:00

Noticia: El Mundo, 25/05/2011

17 pirámides de las que no se tenía conocimiento han sido identificadas en un 'escaneado' por satélite del territorio de Egipto, según informa en su página 'web' la radiotelevisión pública británica BBC.

La prospección, según la BBC, se ha realizado empleando rayos infrarrojos que han permitido descubrir estructuras enterradas bajo el suelo. Además de las 17 pirámides, más de 1.000 tumbas y otros 3.000 yacimientos han sido detectados en esta investigación.

Los sondeos, además, ya han dado sus frutos y dos de las pirámides detectadas están siendo investigadas por equipos arqueológicos, con resultados positivos.

Las excavaciones, así como el estudio por infrarrojos, son iniciativa de un equipo de la Universidad de Alabama, empleando satélites que trabajan a 700 kilómetros de la superficie de la Tierra. Según los responsables del proyecto, los resultados que se han alcanzado con esta investigación "sólo corresponden a los yacimientos que están cerca del suelo. Hay miles de yacimientos más que el nilo ha cubierto con el limo. Esto es sólo el comienzo de este tipo de investigaciones".

Según la arqueóloga Sarah Parcak, el empleo de satélites "permite afinar y ser más precisos en el trabajo que hacemos. Cuando nos enfrentamos a un gran yacimiento, uno no sabe por dónde empezar. Como herramienta, los satélites nos permiten tener una perspectiva más amplia".

El Consell inicia el expediente para la expropiación forzosa de Santueri

2011-05-18T10:22:00.001+02:00

Noticia: Diario de Mallorca, 18/05/2011

La presidenta del Consell de Mallorca, Francina Armengol, firmó ayer los documentos para iniciar el expediente que conducirá en breve a la expropiación forzosa del castillo de Santueri de Felanitx, declarado Bien de Interés General (BIC) desde abril de 1949.
Siguiendo la recomendación del informe redactado el pasado 13 de mayo por el conseller de Cultura y Patrimonio, Joan Font, y ciñéndose a la Ley de Patrominio Histórico de 1998, el documento resalta el "incumplimiento por parte de los propietarios o titulares de derechos reales de sus obligaciones", así como "el peligro de destrucción y deterioro grave del bien o el uso incompatible con sus valores; y la falta de acceso o disfrute del bien cultural".
Además del inicio del expediente para la expropiación forzosa del castillo, ahora se redactará un informe pericial para valorar de forma precisa cuánto dinero debe pagar el Consell por Santueri. Según las últimas negociaciones entre la institución y los propietarios, la familia Vidal, éstos pedían entre cinco y seis millones de euros por la fortaleza, cifra que ahora podría reducirse de forma drástica hasta alcanzar aproximadamente los 750.000 euros.
Este precio no supondría un problema para el Consell si se tiene en cuenta que el Govern de Francesc Antich ya logró el pasado mes de enero, que el Instituto de Turismo de España dirigido por el mallorquín Joan Mesquida, aportara hasta un millón de euros (válidos por un periodo de tres años) para la posible adquisición de Santueri. Esta partida ha sido ya cedida al Consell para que se proceda a la recuperación del castillo.
Unos de los tres castells roquers de la isla, Santueri fue construido a partir de 1316 en sustitución de una antigua fortaleza de época musulmana. De hecho durante la conquista de Mallorca por parte de las tropas catalanas de Jaume I, fue de nuevo ocupado por la resistencia musulmana hasta 1231, dos años después de la caída de Madina Mayurqa. Más tarde su propiedad pasaría a manos de Nuno Sanç.

¿Un Leonardo da Vinci en Barcelona?

2011-05-06T12:30:00.000+02:00

Noticia: La Vanguardia, 05/05/2011

¿Quién se atreve a afirmar que una vieja pintura surgida del armario del olvido es un desconocido Leonardo da Vinci? ¿Y realmente lo es? Ante esta tesitura se encuentra actualmente un cuadro propiedad de un barcelonés aficionado al arte que prefiere mantener su anonimato. Hace cuatro años empezó a sospechar que la obra, de procedencia familiar, podía tratarse de un Leonardo, del que sólo se conocen unas 20 pinturas, ninguna en colecciones españolas.

Expertos en arte, historiadores y restauradores que han analizado el cuadro han llegado a una misma conclusión: se trata de una pintura italiana de principios del siglo XVI, cercana a la escuela de Leonardo. En España hay otro caso similar en el Museo Lázaro Galdiano, El Salvador adolescente, calificado de “leornardesco” y atribuido a uno de sus discípulos, Giavanni Antonio Boltraffio. A pesar de los interrogantes que siempre han acompañado a este óleo, la National Gallery lo ha seleccionado para formar parte de la exposición Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán. La pinacoteca inglesa no dice que se trate de un Leonardo, pero tampoco afirma lo contrario.

Lo mismo ocurre con el posible Leonardo barcelonés. Se trata de un pequeño óleo sobre cobre (de 15 por 12,5 centímetros) que representa a una Magdalena Leggente, un tema popular en la iconografía de esta santa, vinculado a la tradición cátara. La más conocida es la de Correggio (de 1522), desaparecida en la II Guerra Mundial, y que sirvió de modelo a otros pintores posteriores. La Magdalena Leggente barcelonesa sería anterior, y por tanto, la primera de esta serie.

Rasgos 'leonardianos'
La relación de Leonardo con la tradición cátara, es sólo uno de los elementos evaluados por los expertos, pero hay otros de más calado que los han llevado a calificar el cuadro de “leonardesco”. Joan Ramon Triadó, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, conoció la pintura a través del nonagenario José Milicua, catedrático emérito de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona y vocal del Real Patronato del Museo del Prado, uno de los expertos en Leonardo, que le traspasó la documentación de la obra. Para Triadó, “la claridad, la luminosidad del cuadro” lo sitúan a principios del siglo XVI, tal y como también concluye el estudio de pigmentos realizado por el laboratorio Arte-lab de Madrid.

La figura central del cuadro parece un andrógino con cara de niña y cuerpo de hombre. “Miguel Ángel también hacía andróginos, como Leonardo”, continúa Triadó. El historiador José Luis Espejo, autor de El viaje secreto de Leonardo da Vinci, considera que “la carencia de cejas de la Magdalena es una característica muy definitoria del estilo de Leonardo; son inexistentes o inapreciables en cuadros como La Gioconda o la Virgen de las Rocas. Añade que “la mirada hacia abajo, la nariz larga y estrecha y hasta la misma inclinación sutil de la cabeza serían otros rasgos típicamente leonardianos”. Espejo también considera que “La Magdalena Leggente parece una copia invertida de Baco de Leonardo: el talud, la acacia con un rebrote a su lado, un detalle con resonancias masónicas, la cueva, el tocón arbóreo… son detalles que se repiten de forma especular en un cuadro y otro”. Además, las pinceladas son propias de una persona zurda como Leonardo. Por todo ello, Espejo se atreve a aventurar la autoría del pintor italiano. Triadó no llega a tanto: “Es compatible con el entorno de Leonardo”, afirma.

Perspectiva aérea y esfumato
Pero hay otros aspectos destacados por los expertos en La Magdalena Leggente: el uso de veladuras y también de la perspectiva aérea y el esfumato, dos técnicas inventadas por Leonardo y que explica en su Tratado de la Pintura, donde también alude al uso del cobre como soporte: “La pintura tiene análoga resistencia (a la escultura) cuando se la ejecuta sobre una lámina gruesa de cobre”, escribió. Triadó afirma que el cobre es “el aspecto de La Magdalena Leggente que más me extraña, puesto que es más bien cosa del siglo XVII”. Aunque Leonardo lo citara en sus escritos, no se le conoce ninguna pintura sobre esta superficie. Si se confirmaran las sospechas, el cuadro de Barcelona sería el primero.

Y también sería el único de Leonardo que no habría pasado por procesos de restauración. La restauradora María Rosa Garcia i Bernet, directora d'Ecore Escola de Conservació i Restauració d'Obres d'Art, afirma que esta pintura ha llegado intacta, sin retoques. “Después de un examen macroscópico y con iluminación ultravioleta de Wood en cámara oscura, se puede afirmar que la pieza no ha sido manipulada ni alterada en su composición o materiales originales en ningún momento posterior a su elaboración: no presenta ni retoques ni repintes”. También destaca “el dominio de la técnica artística del autor y la calidad de los materiales utilizados”, tanto de las pinturas como del cobre, no al alcance de muchos pintores.

Iniciales significativas
Una manera de disipar cualquier duda sobre la autoría sería si el cuadro estuviese firmado. No es el caso, aunque un análisis detallado ha descubierto que en el hueco derecho de la calavera que aparece pintada al pie del cuadro, hay una S. También aparecen las letras L y V en el cráneo. Estas iniciales coinciden con las que el equipo coordinado por el experto Silvano Vinceti y Stefania Romano del Comitato Nazionale per la Valorizzazione dei Beni Storici Culturali e Ambientali de Roma encontró hace unos meses en los ojos de la Gioconda y que ahora vuelve a ser noticia porque pretende desenterrar a Lisa Gherardini del Giocondo para comprobar si es o no la modelo de la Mona Lisa. Ante tal coincidencia, este equipo también se ha interesado por La Magdalena Leggente de Barcelona y dispone de toda la documentación para estudiarla.

No todo son opiniones favorables. El británico Martin Kemp, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Oxford y experto en Leonardo, ha rehusado que el cuadro pueda atribuirse al italiano. Otra historiadora, Marina Minozzi, una de las responsables de la Galería Borghese, no ha osado hablar de Leonardo, aunque no ha dudado en atribuir la obra a “un gran maestro”.

Leonardo o no, el pequeño cobre de Barcelona ha logrado despertar la atención del mundo del arte. Y todavía hay más. Entre las veladuras, se pueden entrever figuras escondidas, la mayoría de animales. En el vestido de la Magdalena es visible un delfín y también se perfila una enorme serpiente en el borde del talud montañoso. Son sólo dos ejemplos del bestiario que puede adivinarse en el cuadro y que también aparece en las extrañas Fábulas escritas por Leonardo, un artista que no puede desprenderse del halo de misterio que lo envuelve desde siempre, incluso en vida. La Magdalena Leggente de Barcelona se suma ahora a sus enigmas.

¿A quién pertenece el Muro de Berlín?

2011-05-06T12:18:00.000+02:00

Noticia: El Mundo, 05/05/2011

Los celos, el purismo intelectual y el puro negocio han llevado a 21 artistas del Muro de Berlín a querellarse contra la capital alemana. Junto a muchos otros, ellos estamparon sus obras sobre el hormigón del telón de acero en los meses posteriores a la caída del Muro, durante aquel invierno de 1989 en el que el mundo estaba demasiado preocupado en reorganizar el orden global como para reparar en que unos cuantos chavales estaban haciendo pintadas en la ominosa pared fronteriza que había separado durante cuatro décadas a la nación alemana.

Pero 20 años después, cuando Berlín se preparaba para celebrar por todo lo alto el 20º aniversario de la caída del Muro, la denominada East Side Gallery se había convertido ya en una de las atracciones turísticas con entidad propia de la ciudad y, debido a su estado muy deteriorado, las autoridades emprendieron una renovación que estuviese a la altura de las actuales circunstancias.
Berlín es propietaria del tramo de 1,3 kilómetros de placas de hormigón que componen la East Side Gallery, al igual que tiene todos los derechos sobre los demás restos del Muro, junto al terreno que lo rodea. Después de encargar una asesoría artística, se decidió repintar parte de la galería, muy deteriorada con los años.

"Ofrecimos un presupuesto de 3.000 euros a cada uno de los artistas para que llevasen a cabo la restauración de su propia obra, pero muchos de ellos no estaban interesados y a otros ni siquiera pudimos localizarlos porque habían abandonado Alemania hacía muchos años, por lo que la misma empresa asesora se encargó de la renovación. En algunos casos puntuales la restauración no fue posible porque la pintura prácticamente había desaparecido y en esos espacios se llevaron a cabo las necesarias tareas de mantenimiento, puesto que se trata de un monumento histórico que la ciudad no quiere perder", explica un portavoz del Consejo a elmundo.es.
Pero uno de los artistas, Thierry Noir, el autor de las célebres caras de labios gruesos con las que se fotografían una media de mil turistas al día y que se ha hecho rico con los derechos de autor de la venta de souvenirs con la imagen, decidió hacer la guerra por su cuenta y planteó una querella que ha llegado hasta el más alto tribunal alemán y con la que se ha embolsado 250.000 euros, precedente que ha animado al abogado con sede en Munich, Hannes Hartung, a reunir a todos los afectados en una querella colectiva, con la que asegura que pretende "reivindicar el reconocimiento artístico que les está siendo negado", además de obtener los previsibles beneficios. El leitmotiv de la querella, que fue presentada ayer pero no será vista como mínimo en los próximos tres meses, es "robo de propiedad intelectual".

Algunos de los artistas que participan en la querella, como Kani Alavy, consideran que la cantidad de 3.000 euros era "insultante" en relación con el presupuesto de 2,2 millones de euros que el Consejo de Berlín destinó para la totalidad de la restauración. Otros, como Rolf Sperling, denuncian que el trato dado a unos y otros artistas ha sido muy diferente "por el hecho de tener una u otra estrategia de relaciones públicas" y sugiere que muchos se han sentido discriminados y subvalorados. A otro de ellos, Bodo Sperling, lo que le preocupa es la integridad del proyecto: "La restauración que se ha aplicado a algunos de los murales no ha respetado su esencia y lo mismo ocurre con la gestión en su conjunto de la East Side Gallery. Están haciendo del Muro de Berlín un Disneylandia, y eso es contra lo que tenemos que luchar".

El número final de objetos robados del Museo Egipcio de El Cairo asciende a 54

2011-03-17T10:00:00.000+01:00

Noticia: El País, 16/03/2011
Un verdadero drama. El Consejo Superior de Antigüedades de Egipto (CSA) ha hecho pública por fin la lista definitiva de las piezas desaparecidas del Museo Egipcio de El Cairo tras el asalto del pasado 28 de enero durante las protestas contra el régimen de Mubarak.
En total son 54 los objetos que el CSA detalla, entre ellos algunos de los que ya se había informado pero también muchos otros cuya pérdida había sido hasta ahora inexplicablemente ignorada. La nueva relación -para echarse a llorar- confirma que durante mucho tiempo se ha tratado de minimizar el daño patrimonial causado por el asalto. La egiptóloga Susana Alegre ha recalcado a este diario al conocer la noticia que muchos de los objetos desaparecidos son muy fáciles de colocar en el mercado ilícito de antigüedades y que algunos podrían ser objeto de fragmentación para venderlos mejor. "¡Y esto solo en el museo de El Cairo, temo cuando aparezca la lista de lo saqueado en el conjunto de Egipto!", ha exclamado. El inventario ha sido hecho llegar a la UNESCO y a todas las instancias internacionales que pueden ayudar a recuperar los objetos. Son todo obras catalogadas por el museo así que no pueden tener cauce legal alguno para su venta o exhibición.

Entre las obras de la lista figuran las siguientes de la tumba de Tutankamón: la estatuilla del faraón esgrimiendo un arpón que los asaltantes rompieron y de la que sólo quedan el brazo con el arpón, los pies y un lazo que el rey portaba en la mano izquierda; otra figurita del faraón portando la corona roja, la del mismo monarca momificado que cargaba la diosa Menkaret (el conjunto fue roto, la diosa se conserva), un ornamentado abanico de madera dorada y una trompeta de bronce con mango de madera. De las otras dos colecciones de incalculable valor del museo que fueron víctima de los saqueadores, la de Amarna y la de los enterramientos de Yuya y Tuya, han desaparecido, según la lista final, una estatuilla de caliza inacabada de Nefertiti llevando una ofrenda, dos de sendas princesas amarnianas en granito rojo una y la otra en cuarcita, y una cabeza de cuarcita de otra princesa; ocho ushabtis -figuritas funerarias- del ajuar de Yuya, en madera, ebonita o calcita, y dos de Tuya.
Entre el resto del material desaparecido, figuritas de bronce de Anubis, Bastet, Hapi, Onuris, Osiris, Sobek, Harpócrates y el buey Apis, el mango de un cetro tallado con la figura de la diosa Hat-Mehit, dos falsas barbas de bronce, una figurita en esteatita de Bes, otra de un escriba sentado ante Toth representado en forma de babuino.
Destaca entre lo perdido la figura de caliza pintada de 11centímetros de un hombre sentado. Hay varias piezas de joyería: un brazalete de fayenza, un collar de oro, piedras y fayenza, otro de coral, una cadenita con gotas de oro y figuritas, parte de una faja de lapislázuli de la princesa Merytamun B. También han desaparecido 10 amuletos de fayenza y una placa de terracota en forma de lecho.
Como se ve, material más que suficiente para crear un pequeño (e importante: ¡con piezas del tesoro de Tutankamón y de Amarna!) museo.
El CSA subraya que no cesará en sus esfuerzos por recuperar las piezas hasta que vuelva a reunirlas todas.
Entre tanto, el depuesto ministro de Antigüedades Zahi Hawass reapareció a lo Osiris con una nota dirigida a los participantes en la convención de la UNESCO contra el tráfico de antigüedades que se celebra ayer y hoy en París. Hawass excusa su ausencia (¡) y asegura que continuará haciendo todo lo que esté en su mano para defender el patrimonio de su país.

El Arqueológico de Alicante (MARQ) expondrá en abril más de 500 piezas del Ermitage

2011-03-08T10:22:00.000+01:00

Noticia: El País, 07/03/2011

De las travesías de los griegos por el Mediterráneo hasta el mar Negro quedan vestigios de oro como el peine del túmulo de Solokha que simboliza la batalla entre helenos y escitas, los antiguos pobladores de lo que en la actualidad es Rusia. Esta es una de las casi 500 piezas que desde abril y hasta octubre se podrán ver en la exposición Ermitage. Tesoros de la arqueología rusa en el MARQ , en el Museo Arqueológico de Alicante. La muestra es el resultado de la colaboración del museo alicantino con el Museo Estatal del Ermitage, en San Petersburgo, con motivo del año dual España-Rusia.

Las tres salas temporales del MARQ harán un recorrido cronológico y ambiental desde el Paleolítico al siglo XVI. Desde el Mar Negro a Siberia. En tres colores: rojo, blanco y azul, simbolizando la bandera rusa. La primera albergará la prehistoria con objetos sacados de yacimientos subacuáticos, útiles con forma de animales o las venus paleolíticas realizadas en marfil. Las paredes de la sala se recubrirán del frío invierno ruso con fotografías de paisajes heladores.
La estancia azul será la de los escitas y los aqueos, como se llamaba a los griegos en La Odisea. "Es el lugar donde se simboliza el encuentro entre el extremo oriental y occidental del Mediterráneo", ha explicado Manuel Olcina, director del área de arqueología del MARQ. Las piezas en esta sala, como las máscaras funerarias de Tashtyk o las terracotas y esculturas en piedra procedentes del Reino del Bósforo, de época helenística y romana se guardan en urnas individuales.
El rojo representa la Edad Media y el periodo bizantino o "la consolidación del estado ruso a través de su arquitectura", ha dicho Olcina. La tercera parte de la exposición muestra las piezas que ambientaban interiores de edificios palaciegos, religiosos o fortalezas (color rojo de los ladrillos y revestimientos de las construcciones), como las baldosas que pisaba Iván El Terrible, el primer Zar de Rusia. La sala hace también un recorrido por la Ruta de la Seda en los espejos el jade o las maderas lacadas chinas de los antepasados de los hunos o los vasos de plata persas distribuidos por los nómadas de Asia Central.
El Ermitage ¿en Alicante?
El presidente de la Diputación de Alicante, José Joaquín Ripoll, además de inaugurar la muestra ha matizado el anuncio que hizo el pasado 2 de marzo que adelantaba la posibilidad de que el Ermitage instalara una sede en Alicante como ya tiene en Ámsterdam e Italia. "Seguimos negociando las condiciones económicas", ha dicho Ripoll. "Aún no sabemos si será una sala en el propio museo, el auditorio -como se había barajado- o el Mubag (Museo de Bellas Artes). Georgiy Vilinbajov, comisario del Ermitage, tampoco ha aclarado el asunto, simplemente ha dicho que el museo ruso "no tiene intención de ampliar sus sedes a corto plazo" y se ha remitido al 2014, 250 aniversario de la fundación del Ermitage, como un momento clave para celebrar el cumpleaños de la institución con "diversas iniciativas".

El juicio de Osiris

2011-03-05T12:52:00.000+01:00

Noticia: El País, 05/03/2011
Parece haberle llegado a Zahi Hawass la hora del juicio de Osiris, en la balanza de Tot. Hay mucha gente, dentro y fuera de Egipto, que quiere su cabeza: es lo que tiene haber ejercido la soberbia y la prepotencia durante tantos años. Oriundo de Abeedya, un pueblecito cerca de la ciudad de Damietta, en el Delta, e hijo de un ganadero, Hawass (1947) no parecía destinado a grandes cosas en la estratificada sociedad egipcia. Ni siquiera quería ser arqueólogo sino abogado. De hecho, cuenta la leyenda -es decir él mismo- que sufría de claustrofobia, lo que es no es, convengámoslo, la mejor disposición para explorar tumbas. Su casi increíble ascenso, digno de un Julian Sorel nilótico, fue el resultado de la autoconfianza, el tesón y la ambición (seguramente también de una sincera pasión por el Egipto antiguo). Y no estuvo libre de retrocesos e incertidumbre. Su carrera está jalonada por enfrentamientos con subordinados, colaboradores y científicos extranjeros (recuérdense los casos de Nicholas Reeves y Joann Fletcher, a los que prácticamente expulsó de Egipto). Siempre ha actuado con la contundencia rayana en la brutalidad de quien se sabe sin demasiados apoyos sólidos y rodeado de enemigos. Sin embargo, llegó a creerse intocable e imprescindible. Un caso egipcio de hybris griega.

Ha bastado que se avizorara su caída para que afloraran contra él las críticas y acusaciones. Y se olvidaran los aspectos positivos de su gestión: el icono popular del egiptólogo ya no es Howard Carter sino Zahi Hawass (y su sombrero). Haber cambiado el paradigma de la egiptología, convertirla en algo egipcio, de los egipcios, es un logro monumental y era de justicia hacerlo. Hawass también ha elevado las cotas de popularidad e interés público de la egiptología (usando a veces medios espurios) a alturas estratosféricas. Creó una red de museos. Luchó por erradicar algunas falsedades y derrotó en arduo combate a los que, como los piramidiotas, querían mistificar el pasado egipcio de Egipto. Deja muchas aventuras pendientes: hallar las tumbas de Cleopatra y Nefertiti, dilucidar los pasadizos de la Gran Pirámide...
Es muy probable que Hawass participara en la corrupción general: el caso de la irregular concesión de la nueva tienda de recuerdos del Museo Egipcio, aireada por el propio Gobierno, así parece indicarlo, al igual que denuncias (aún por probar) de tráfico de antigüedades. Manejaba las antigüedades egipcias como si fueran un patrimonio propio por la dudosa vía de identificarse él con Egipto. Cualquier proyecto, hallazgo, documental y éxito eran suyos. Laminó al viejo Otto Schaden y le arrebató la notoriedad del hallazgo y estudio de la tumba KV63. Hatshepsut, Tutankamón (cuya muerte y parentescos trató de esclarecer) o las mil momias doradas de Bahariya eran peldaños de su ascenso a la fama mundial. Impuso una ley del silencio sobre excavaciones y yacimientos: nadie podía abrir la boca sin permiso expreso del gran rais.
Parece abocado a ser una cabeza de turco del régimen caído. Es un blanco fácil: aunque tuviera buenos contactos internacionales y fuera un próximo untuosamente servil de los Mubarak, su poder real, político, era nulo y eso lo ha hecho especialmente vulnerable: un coloso ramésida con los pies de barro. Los que le reían las gracias desde fuera, excepto tal vez un puñado de sinceros amigos, le van a dar la espalda. Y muchos Gobiernos, museos y coleccionistas, a los que inquietó con sus reclamaciones, se felicitarán de su caída.

Dimite el ministro de Antigüedades egipcio Zahi Hawass

2011-03-04T15:09:00.001+01:00

Noticia: El País, 04/03/2011

El terremoto político que la revolución del 25 de enero ha causado en todo Egipto ha terminado alcanzando al faraón de la egiptología Zahi Hawass. El arqueólogo, que ejerció como secretario general del Consejo Superior de Antigüedades egipcio durante la última década, había sido elevado a los cielos ministeriales por el presidente Hosni Mubarak en los estertores de su reinado. Fue nombrado ministro del nuevo Gabinete que ayer perdió su cabeza con la dimisión del primer ministro Ahmed Shafik. Hawass ha declarado a The New York Times que no formará parte del nuevo Gobierno. Y que está contento de haber tomado "la decisión correcta".
En las últimas semanas, Hawass ha sido el blanco de las críticas que le acusan de corrupto así como de intentar buscar su beneficio y popularidad personal a costa del patrimonio egipcio. También se le ha asociado personalmente con Mubarak, aunque él ha negado desde la caída del rais ser "un hombre del régimen".
En la entrevista telefónica con el diario, Hawass critica a sus críticos, y asegura que se va porque ya no puede proteger las antigüedades de Egipto. "Esas personas son insectos, no son nada, pero lo que realmente me molesta es la situación que usted lee hoy en mi sitio web", dijo.
A lo que Hawass se refería es a la publicación en detalle de los sitios arqueológicos que han sido dañados o saqueados desde el inicio de la revuelta egipcia. Esta es la primera información completa que se conoce a de la situación del patrimonio egipcio en medio de la volátil situación de las últimas semanas.
Inventario de los saqueos
En Saqqara, donde se encuentra la pirámide escalonada de Zoser y donde hay numerosas tumbas de elevado valor arqueológico "varios candados han sido abiertos. Al parecer, según cita el egiptólogo en la web, la necrópolis de Saqqara, uno de los principales yacimientos del país, "ha sido atacado sistemáticamente por criminales". En la tumba de Ptahshepses, han robado piedras con jeroglíficos y partes de las puertas falsas. También se ha robado parte de los jeroglíficos de la tumba homónima en Abusir.
Unos kilómetros más allá, en Dashur, donde se encuentra la pirámide Roja, han atacado las instalaciones de la misión arqueológica del Metropolitan Museum, reduciendo y atando a los guardias para ejecutar el robo. En Abusir, los expoliadores han entrado en los almacenes de la expedición checa. Lo mismo ha ocurrido en lugares como Tel el Basta y Wadi el Feiran, muy cerca de Sharm el Sheikh.
También en Giza, en cuya meseta se encuentran las pirámides de Keops, Kefrén y Micerinos los "criminales lograron entrar en el almacén Selim Hasan". Hawass detalla que los asaltadores "iban armados y redujeron rápidamente a los guardias que no portaban armas y temieron por sus vidas". Cerca de la Esfinge también ha sido expoliada la tumba de Impy. Los inspectores están aún valorando el expolio y comprobando los inventarios arqueológicos tras cuya investigación redactarán un informe.
La tumba de Ken-Amun en Tel el Maskhuta, cerca de Ismailia, ha sido destruida completamente, de acuerdo con la información de Hawass. Era la única tumba que se conocía de la XIX dinastía en el bajo Egipto. Los guardias en los sitios de Nekhen, al norte de Edfu, han logrado detener a numerosos expoliadores, en una zona muy conocida al norte de Asuán, por encontrarse en la ruta del turismo de cruceros en el Nilo. En la propia ciudad de Asuán trataron de robar una estatua de Ramses II, pero los vigilantes, ayudados por arqueólogos, lograron impedirlo.
En lugares como Abydos se han registrado ataques casi cada noche, y se han abierto trincheras de excavaciones ilegales. Esta práctica se está extendiendo a numerosos lugares, desde Alejandría hasta el sur. También ha habido daños en monumentos islámicos. Hawass lo lamenta, aunque también da una pincelada de esperanza al confesar su alegría porque la protección a las sinagogas e iglesias cristianas ha resultado efectiva y ahí no se han producido daños.

La hija del barón Thyssen expresa sus reticencias ante el acuerdo que prorroga el préstamo de obras entre Carmen Cervera y el Ministerio de Cultura

2011-02-25T09:54:00.000+01:00

Noticia: El País, 24/02/2011
Texto de FRANCESCA THYSSEN-BORNEMISZA

No puedo evitar pensar que lo único que consigue este aplazamiento es prolongar la agonía de estas negociaciones aparentemente interminables, a no ser que haya un esfuerzo coordinado para emprender una nueva táctica, basada en la historia del ala de Tita, que para bien o para mal, en aquella época fue financiada con la generosa donación perteneciente al Museo que mi padre exigió en el momento de la firma del contrato original con el Gobierno español. Esta donación protegía al Museo de las fluctuaciones presupuestarias y le aseguraba una cierta independencia que él consideraba de la máxima importancia. Esto se sacrificó con el fin de crear la ampliación basada en el valor añadido, que nadie niega, de la colección de Tita y en la función que desempeña como complemento de la selección original.

Ahora todo esto se ha olvidado, las promesas que se hicieron en aquel entonces no se han cumplido y esas prioridades se han puesto a un lado para dejar paso a las recientes peticiones de Tita de llevarse su colección, o al menos cuadros importantes que forman parte de ella, para venderlos en el mercado abierto. He tratado de poner término a esta trayectoria destructiva a fin de exponerles a ella y al Ministerio una propuesta que puede producir el resultado deseado: un compromiso que satisfaga y beneficie a ambas partes y a la familia. Norman y yo hemos usado nuestros derechos de veto para evitar que se venda el constable hasta que se alcance un acuerdo.
Puedo hablar por Norman Rosenthal, quien en su reciente carta al patronato asegura que "cree firmemente que la propia baronesa verá la necesidad imperiosa de mantener intacta la integridad de la colección, no como un préstamo, sino como parte de la colección permanente del Museo. La colección de cuadros de expresionistas alemanes del barón es, quizás, única fuera de la propia Alemania, del mismo modo que la riqueza de su colección de cuadros del siglo XIX estadounidense no se puede encontrar en ningún otro lugar fuera de Estados Unidos. Otros cuadros enormemente importantes para el Museo, como por ejemplo, el constable, el simone martini, y otros cuadros italianos sobre fondo dorado, o las diversas obras de Gauguin, el caspar david friedrich y algunos cuadros de vanguardia muy significativos, se encuentran entre las obras que necesitan permanecer en Madrid. Las esculturas de mármol de Rodin fueron encargadas sin duda por el primer barón Thyssen. Sin esas obras y otras muchas, merecería mucho menos la pena visitar el Museo".
La única manera de seguir adelante en este litigio es mirar más allá de los reglamentos y de las cláusulas legales, y desarrollar más bien una estrategia que conduzca a una situación en la que todos salgan ganando. Me temo que dejar unos temas tan importantes como estos en manos de abogados y funcionarios sencillamente no basta para salir de este callejón sin salida.
Me entristece que no exista una voluntad de analizar como es debido la colección en su conjunto para decidir qué partes de la colección [de Tita] son importantes para la colección original desde el punto de vista esencial, moral y de la historia del arte. El valor cultural de la solución final solo puede hallarse mediante un estudio en profundidad. Eso dará finalmente al Patronato y al Ministerio verdaderas razones para negociar con la baronesa. Su reciente deseo de poner en venta unas obras de arte esenciales de su colección perjudicará gravemente la reputación internacional del Museo. El mero hecho de posponer toda la decisión un año más, y mientras tanto permitirle que venda el constable, es más perjudicial que admitir ahora que es imposible llegar a una solución con la baronesa porque es poco razonable y está totalmente alejada de la realidad.
El Ministerio ha tratado por todos los medios de finalizar las negociaciones que hasta ahora habían transcurrido entre bastidores, pero por desgracia esos esfuerzos todavía no han dado sus frutos. Me he ofrecido a presentar una propuesta en la próxima reunión de la junta directiva, junto con Norman Rosenthal, en nombre del resto de la familia, que espero que proporcione un nuevo impulso para alcanzar una solución que tenemos que encontrar antes de finales de año y de ese modo poder celebrarlo el año que viene por estas fechas.

Carmen Cervera solo cede su colección un año más

2011-02-25T09:50:00.000+01:00

Noticia: El País, 23/02/2011

Tras una hora larga de reunión del patronato en el Museo Thyssen, la tensión se mascaba entre la ministra de Cultura y presidenta del patronato, Ángeles González-Sinde, y Carmen Thyssen, vicepresidenta y propietaria de los 240 cuadros de la disputa. Quedaron ayer para hablar de la colección que en 2000 cedió de manera gratuita para ser expuesta en el Museo Thyssen-Bornemisza junto a las obras que el Estado español adquirió al barón Thyssen.

La mañana había empezado con la afirmación de González-Sinde del acuerdo; la cesión, aseguró, se prorrogaba un año más tras su expiración a finales de febrero. "La intención del Ejecutivo era prolongar más tiempo el préstamo, algo que no ha podido realizarse porque la baronesa ha planteado una serie de contraprestaciones", dijo. Carmen Cervera, con disgusto indisimulado, entró a precisar que no se había hablado de temas económicos. "Estamos en crisis", dijo rotunda. "Hemos tratado otros asuntos. Pero hablar de ello me parece de mala educación", añadió.
Luego se supo que esos otros asuntos tienen que ver con el uso de la marca Carmen Thyssen, registrada a nombre de la fundación. Cultura tiene potestad para impedir su uso a Carmen Cervera. Ese fue el único punto de desacuerdo, algo que no han podido solucionar los abogados de ambas partes (el despacho de Rodrigo Uría, por el Ministerio de Cultura, y el de Garrigues, por parte de Carmen Cervera).
La baronesa no quiso ayer entrar en detalles, aunque recordó que Carmen Thyssen es su nombre por su matrimonio con el barón Thyssen. Los anteriores ministros de Cultura, César Antonio Molina y Carmen Calvo, no pusieron objeciones para el uso del nombre. Ha sido con González-Sinde cuando Carmen Cervera ha tenido problemas. Por ello, esa era la única condición para haber continuado durante dos años más el préstamo. Al no ser aceptada esta "contraprestación", Carmen Cervera ha accedido a prorrogar solo durante un año más. "He hecho 37 exposiciones con mi nombre dentro y fuera de España. No entiendo por qué tendría que dejar de hacerlo", afirmó.
No obstante, Cervera no descarta llegar a un acuerdo dentro de un año, aunque por el momento declina hablar de fórmulas (venta o alquiler) o precios. La ministra González-Sinde aseguró que no le preocupa que cuando venza el plazo estemos inmersos en clima preelectoral. "No me preocupa", dijo, "que para entonces estemos en un escenario previo a las elecciones, porque no hemos comprometido ningún formato. Hubiéramos querido un plazo más amplio para planificar estrategias, pero no ha podido ser".

Egipto pide oficialmente a Alemania la devolución del busto de Nefertiti

2011-01-25T12:16:00.001+01:00

Noticia: El País, 24/01/2011

Las autoridades egipcias han pedido hoy oficialmente a Alemania que devuelva el busto de la reina Nefertiti, que se encuentra en el Neues Museum de Berlín. El hermoso rostro de la legendaria soberana que reino junto al faraón Akenatón, en el siglo XIV aC, ha sido la obsesión del doctor Zahi Hawass, secretario general del Consejo Superior de Antigüedades, que ha abanderado una cruzada para traerla de vuelta a casa.
Hace un año el Museo Egipcio de Berlín negó que estuviera negociando con las autoridades egipcias el posible retorno del busto. Alemania no ha querido ni oír hablar del asunto y se ha negado siempre a devolver la pieza amparándose en que nunca ha sido reclamada de forma oficial. Ahora, tras cuatro años de investigación de un equipo jurídico en el que también han participado egiptólogos, Zahi Hawass ha logrado al fin que el primer ministro egipcio Ahmed Nazif y el ministro de cultura, Faruk Hosni, rubriquen una carta que ha sido enviada al presidente de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano en Berlín, Hermann Parzinger, con copia al Ministerio de Asuntos Exteriores egipcio que deberá remitirla a las embajadas de Egipto en Alemania y de Alemania en El Cairo.

El 6 de diciembre de 1912, Ludwing Borchardt, profesor del Instituto Imperial Alemán de Ciencias Egipcias de la Antigüedad, descubrió el busto de Nefertiti durante unas excavaciones en el estudio del escultor real Tutmose en Tell el-Amarna, una región situada en la ribera oriental del río Nilo, en el Egipto Medio. Fue adquirida por un comerciante alemán y salió de un modo un tanto turbio del país para acabar siendo donada al Neues museum de Berlín. En los fondos del centro ha permanecido desde entonces aunque estuvo expuesta en varios museos de la ciudad hasta que hace un año volvió a su primer hogar en Alemania
Tras la Segunda Guerra Mundial, Egipto intentó sin éxito reclamar el busto al Consejo de Control de los Aliados, entonces responsable de los bienes alemanes. Pero, finalmente se desestimó la petición y se emplazó al Estado árabe a solicitar el retorno de la pieza cuando Alemania formara nuevo Gobierno.
En los fondos del centro ha permanecido desde entonces aunque estuvo expuesta en varios museos de la ciudad hasta que hace un año volvió a su primer hogar en Alemania.
El secretario general del Consejo Superior de Antigüedades, explicó en un comunicado que la petición oficial de Egipto para recuperar el busto de Nefertiti se produce en el marco de los esfuerzos realizados para el regreso de las antigüedades que habían salido del país de una manera ilegal. "Haremos las vidas de los museos que no atiendan nuestras peticiones miserables". Así de contundente se mostraba Hawass durante las conclusiones de la I Conferencia sobre Cooperación para la protección y repatriación de la herencia cultural que se celebró en El Cairo en abril del pasado año. Durante la misma, los asistentes elaboraron una lista de piezas que reclaman países como Perú, Libia o Guatemala. En dicho inventario Egipto exigía la devolución, además del busto de Nefertiti, de la Piedra Rosetta, que está en el Museo Británico; la escultura del arquitecto de la Gran Pirámide, Hemiunu, que se encuentra en el Hildesheim alemán; el zodiaco de Déndera que guarda el Louvre francés y la estatua de Ramsés II que permanece en el museo de Turín, en Italia.
El optimista arqueólogo confía tanto en el éxito de su campaña que ya tiene hueco para Nefertiti en el museo de Akenatón, en Mynia donde vivieron ambos gobernantes, que se inaugurará a principios de 2012.

Tutankamon no recibirá visitas

2011-01-08T15:07:00.002+01:00

Noticia: El Mundo, 07/01/2011

Las milenarias tumbas faraónicas, que han conservado hasta hoy sus vivos colores, cierran las puertas a los turistas para evitar su deterioro por las continuas visitas, con lo que en el futuro solo se podrán contemplar sus réplicas. Los especialistas en Arqueología podrán visitar las tumbas originales, tras pagar 'entradas carísimas'

"Estas tumbas se destruirán totalmente dentro de 200 años debido a la respiración de los turistas que las visitan", advirtió en una entrevista el secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, Zahi Hawas. Los conservadores llevan tiempo advirtiendo de los peligros a causa dee la humedad, los hongos y la escasa ventilación.

De esta forma Hawas explicaba el motivo de la decisión de cerrar definitivamente algunas tumbas reales en la ciudad monumental de Luxor -la antigua Tebas-, a unos 700 kilómetros al sur de El Cairo y una de las paradas más populares de los turistas en los viajes por Egipto.

"La única manera de proteger estas antigüedades es cerrarlas y hacer réplicas de ellas que podrán visitar los turistas", dijo Hawas, cuyo departamento controla las antigüedades del país.
La famosa tumba de Tutankamon (1361-1352 a.C), descubierta en 1922 por el arqueólogo británico Howard Carter en el valle de los Reyes en Luxor y conocida por ser la única hallada intacta, será una de las que dentro de poco cerrará sus puertas a los visitantes.
Tampoco escapan al nuevo proyecto las preciosas tumbas de Seti I, padre de Ramsés II, que reinó entre 1314 y 1304 a.C, en el valle de los Reyes, y de la reina Nefertari, esposa de Ramsés II, en el valle de las Reinas. De hecho, ambas ya están cerradas.
"Hemos elegido estas tres tumbas porque no podrán repetirse nunca", destacó Hawas, quién agregó que estos cierres son solo el comienzo del proyecto y no descartó que vaya a haber más.
Mediante el uso de los rayos láser, varios expertos han empezado a sacar imágenes de los refinados detalles, dibujos y escrituras que decoran los muros de las tres tumbas para repetirlos en réplicas, que construirán en el mismo valle de los Reyes, en la orilla occidental del Nilo.
Sólo los especialistas en Arqueología podrán visitar las tumbas originales, después de pagar "entradas carísimas", según Hawas.
A algunos expertos en Egiptología como Basaam el Shamaa, que también trabaja como guía turístico desde hace 25 años, no les gusta la idea de hacer réplicas de las antigüedades, aunque sí les importa el mantenimiento de los templos.
"¿Qué civilización y patrimonio antiguo habrá en una réplica hecha de piedras del año 2011?", se preguntó El Shamaa. "El escultor del siglo XXI nunca llegará al nivel del artista egipcio antiguo", añadió.
El Shamaa opta más por la apertura a las visitas de tumbas menos importantes que también albergan pinturas muy bonitas, en vez de hacer copias de los sepulcros famosos.
Durante sus 25 años de trabajo como guía, El Shamaa ha sido testigo del deterioro de las pinturas en algunas tumbas "cuyos colores han empezado a palidecer, y algunas escenas han desaparecido totalmente".
"La humedad causada por la respiración y el sudor de los turistas en un mes como agosto, cuando la temperatura en el valle de los Reyes supera los 50 grados, afectan a las tumbas", alertó el experto.
Para Shamaa, "las antigüedades crecen como los seres humanos, que con el paso del tiempo hay que cuidarlos".
En el caso de las tumbas reales importantes, este especialista ve que después de cerrarlas se pueden mantener mediante el uso de máquinas para secar la humedad o ventiladores especiales, pero nunca a través de copias en réplicas.
Le guste o no, el llamado "valle de las Réplicas" será completado dentro de dos meses, según el jefe del Consejo Supremo de Antigüedades.
Ahora queda la duda de si los turistas se animarán igual a visitar las copias de los sepulcros o si el nuevo proyecto protegerá las antigüedades, pero amenazará el turismo.
Hawas piensa que cuando Francia hizo réplicas de las cuevas de Lascaux, en el suroeste de este país, y prohibió la visita de las originales, el número de turista nunca bajó, y confía en que lo mismo pasaría en Egipto.
Y si no, para los amantes de la arqueología como Hawas "proteger la historia es más importante que el turismo", zanjó.

Suspenso en redes sociales para las galerías de arte

2010-12-11T12:26:00.000+01:00

Noticia: El País, 11/12/2010

Ni redes sociales, ni blogs, ni vídeos, ni podcasts. Las galerías de arte españolas pasan de las herramientas de comunicación que ofrece la web 2.0 para promocionar sus exposiciones, artistas y actividades. Esta es la conclusión del estudio realizado por el portal cultural dosdoce.com sobre la visibilidad de las galerías en las redes sociales, sobre todo Facebook, tras analizar 36 salas de todas las comunidades españolas. Según el informe, solo un 38,8% de las galerías españolas (12 pertenecientes a Arte Madrid, 12 de Art Barcelona, y el resto del Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo), tienen perfil, el porcentaje más bajo en comparación con otros centros culturales. Además, el nivel de actividad en esta red social es muy reducido, ya que solo se publican una media de dos o tres noticias al mes, "por debajo de lo recomendable para mantener un flujo de conversación aceptable con coleccionistas, gestores, museos o periodistas".

Pocos seguidores

La escasa actividad de las galerías hace que el número de seguidores sea muy bajo: la mayoría tiene de media entre 300 y 500 fans, frente a los más de 3.000 que cuentan en sus perfiles muchas de las galerías europeas y americanas. Solo cinco galerías poseen un catálogo de imágenes superior a las 50 fotos donde muestren a los artistas y sus obras.
Según el informe, los responsables de las galerías desconocen las reglas de la red social. Esto hace que no estén dadas de alta correctamente, que sean difíciles de encontrar y solo el 15% enlacen su página web con la red social.
Si la mejor manera de medir la interacción de las galerías con sus seguidores es la participación, las galerías tienen poca, ya que el 90% no consigue atraer la atención de su público y la mayoría cuentan tan solo con un par de comentarios de media a las actividades que realizan. Para Javier Celaya, responsable del portal cultural dosdoce.com, "las redes sociales se están convirtiendo en un lugar de intercambio de aficiones que transforma la manera en que las personas acceden a la información cultural". Sin embargo, agrega, "la mayoría de los responsables de las galerías de arte no ha incorporado aún las herramientas de comunicación online en sus planes y actividades de promoción cultural". Eso se debe, según Celaya, al hecho de que las galerías "están regentadas por unidades familiares que todavía no han dado el salto a lo digital".

El patrimonio es más que piedra

2010-11-30T11:09:00.001+01:00

Noticia: El País, 30/11/2010
La fragilidad poética de algunas tradiciones culturales no les ha impedido atravesar con tenacidad siglo tras siglo hasta alcanzar, exhaustas, este tercer milenio. En la arena de las islas Vanuatu, los indígenas dibujan con los dedos bellos trazos geométricos, efímeros arabescos que hablan de mitología, cuentan antiguas historias locales, técnicas agrícolas, modos artesanos, parentescos, leyendas.
La Unesco quiso un día reconocer este rico patrimonio cultural otorgándole el prestigio necesario que contribuya a su conservación. Protegerlo, como se cuidan las catedrales o las ciudades antiguas o las formidables cataratas. El título de patrimonio cultural inmaterial ha alcanzado este año a tres candidaturas españolas, el flamenco, el canto mallorquín de la Sibila y los castells catalanes. Otras dos, el arte de la cetrería y la dieta mediterránea han conseguido el mismo merecimiento como candidaturas compartidas entre varios países.
Ya están en la llamada lista representativa, que dice de ellas que poseen una riqueza digna de admiración por toda la humanidad. Durante un día, cuando la Convención para la salvaguarda de este patrimonio anunció las candidaturas aceptadas, miles de focos en todo el mundo se fijaron en estas manifestaciones culturales, una impagable publicidad gratuita que, de aprovecharse convenientemente, puede traducirse en beneficios económicos, normalmente de la mano del turismo. O no. ¿Qué pasa al día si guiente, cuando ya no hay focos? ¿Sirve de algo figurar en esa lista? Las candidaturas españolas presentan dos ejemplos completamente distintos a los que aplicar la misma pregunta: el flamenco, universalmente conocido, y el canto de la Sibila, universalmente desconocido.

¿De qué le sirve al flamenco esta distinción internacional? "Hombre, el flamenco ya está vestío de limpio", contesta Antonio Fernández Díaz, Fosforito, rememorando aquellos años en que los tablaos no eran lugares recomendables para los bienpensantes. "Ahora está en los grandes teatros, hay maravillosas coreografías", añade el presidente del consejo asesor de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco. Y reconoce que publicidad, lo que se dice publicidad no es que le haga mucha falta. "Pero nunca sobra un reconocimiento así, es un marchamo de calidad, de dignidad; y esto sirve para que los políticos, las autoridades, arrimen el hombro, lo saquen del ámbito puramente cultural y lo lleven a las escuelas, a talleres de expertos", algo que parece que ya se tiene en cuenta en Andalucía, dice Fosforito.

Al otro lado, el canto de la Sibila, unas composiciones musicales que se interpretan en las iglesias de la isla de Mallorca una sola vez al año, en la misa del gallo de la nochebuena. ¿Cómo se rentabiliza eso, por más que figure en tan prestigiosa lista? "El sol y playa, que es por lo que somos sobradamente conocidos tiene ahora una fuerte competencia; necesitamos introducir otros elementos de calidad en los que se revaloricen las raíces y el patrimonio cultural, esto suma alicientes para el turismo. Es verdad que es una sola noche al año, y en invierno, pero eso es lo interesante, porque hay que ofrecer paquetes turísticos de invierno, también para la pequeña economía", dice la presidenta del Consell de Mallorca, Francina Armengol. También puede salir de las parroquias y de ese día en concreto, de hecho sale. Se hacen actuaciones fuera de la isla y "si los mallorquines le saben sacar jugo irá a más", añade el que fue director general de la Unesco y ahora presidente de la Fundación Cultura de Paz, Federico Mayor Zaragoza.
Digna de singularidad, de valía y llena de buenas razones para su conservación le ha parecido al jurado este año la llamada dieta mediterránea, una candidatura compartida. Para esto la pregunta más adecuada sería: ¿de qué manera se puede proteger y contribuir al mantenimiento de una tradición así? ¿Casa por casa? ¿En los restaurantes? Dolores Silvestre, profesora de Nutrición de la Universidad Cardenal Herrera-CEU de Valencia, reconoce que el título como tal "no es la panacea, pero sí creo que sirve para transmitir al público que detrás de esta dieta hay un valor científico y una fundamentación creíble. Para recuperar la dieta mediterránea tal como era, variada y austera, se necesita difundirla con rigor, eso será labor de los académicos y de los medios de comunicación", señala.
Cuando Mayor Zaragoza estaba en la Unesco recibió un día la visita del escritor Juan Goytisolo para contarle las excelencias de la plaza Jamaa el Fnaa, en Marrakech, donde los lugareños, como en la Edad Media, se reúnen alrededor de los narradores de historias... "Le hablé a Mayor Zaragoza de esa tradición oral, un patrimonio inmaterial importantísimo que había que defender. La tradición de contar relatos es más antigua que la de la escritura, puede tener 30.000 años". Después de varias reuniones con expertos, se creó un jurado, en 1999, que el propio Goytisolo presidió durante cuatro años. Ese fue el origen de lo que hoy es la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, que se fundó en 2003. La juventud de esta convención le hace aparecer todavía como la hermana menor de aquella otra que, desde 1972, concede el archiconocido título de Patrimonio Mundial Cultural y Natural, del que son poseedores edificios y lugares de belleza excepcional y fácilmente trasladables a las rutas turísticas.
La convención inmaterial la han ratificado 132 países y hay ausencias señaladas. Está España, Francia Italia, Grecia, pero ¿qué hay de otras grandes potencias europeas o americanas que sí pertenecen a la convención del patrimonio cultural mundial, la clásica, de los años setenta? "Es aún muy joven y ya hay muchos países que participan, creo que será cuestión de tiempo", dice Berta de Sancristóbal, que trabaja en la Convención en París. "Hay países que se reconocen menos en el concepto de patrimonio inmaterial y durante algún tiempo ha flotado la idea de que el patrimonio mundial era característico de los países desarrollados y el inmaterial de los que están en proceso de desarrollo", añade De Sancristóbal.
Pero Japón, un país bien avanzado, ha iniciado la quiebra de esa falsa dualidad. Es el segundo país que más patrimonio inmaterial tiene reconocido, 18 candidaturas aprobadas, detrás de China, ganadora, con 28. El tercero es Corea del Sur, con 11, y con nueve cada uno aparacen después España y Croacia.
La definición de lo que constituye un patrimonio inmaterial que establece la Unesco tiene quizá algo que ver con la ausencia de algunos países. Dice el artículo 2: "Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad...". Bastaría con esto para espantar a países que tienen minorías étnicas en su población. "Algunos ven con desconfianza esta convención porque creen que el hecho de ratificarla les impone obligaciones para con esas minorías étnicas", aventura De Sancristóbal.
Y el que no ratifica, no puede incluir sus manifestaciones culturales en la prestigiosa lista. Sin embargo, las obligaciones no van más allá de ciertos compromisos administrativos, informes periódicos, inventarios donde se expliquen las medidas que se están tomando para conservar esas expresiones culturales. Hay además un fondo económico al que tienen acceso países con pocos recursos que no puedan impedir, sin este apoyo, que se pierda algun elemento cultural digno de protegerse.
Pero el patrimonio inmaterial no se entiende todavía del todo. "Algunos países relacionan patrimonio con piedra", dice De Sancristóbal. Mezquitas y catedrales, puentes y torres, barrios enteros, piedra sobre piedra. En eso, Europa lidera, justo los países donde la protección de estas construcciones corre menos riesgo.
"Yo no creo que el patrimonio mundial sea de los países desarrollados y el inmaterial de los que están en vías de desarrollo. Tenemos mucho que aprender en los países industrializados de la creatividad de las culturas indígenas de América Latina, por ejemplo", dice Mayor Zaragoza. Y como ejemplo de que todos los países pueden participar en ambas convenciones, cita a España, "bien representada en las dos".
Para Mayor Zaragoza, estos reconocimientos de patrimonio inmaterial también "dan autoestima" y tienen mucho de simbología. "A mí, por ejemplo, me encantan los castells catalanes, un montón de gente que juntos logran subir, llegar hasta los niveles influyentes, como el balcón del alcalde, algo que no lograrían si no actúan conjuntamente, es muy simbólico", explica.
Allí donde no hay piedra la creatividad se encuentra a raudales y eso es lo que se espera proteger, cuidar y exponer a la mirada de todo el mundo. Eso es lo que perseguía Goytisolo cuando se entrevistó con Mayor Zaragoza para alumbrar estos reconomientos que buscan "la manifestación artística única, las culturas a punto de extinguirse, aquellos lugares donde se celebran actividades singulares", dice el escritor. Y asi fue. Entre otras candidaturas, Goytisolo se prendó de aquellos dibujos en la arena de las islas Vanuatu, cuyos trazos aprendían los jóvenes, generación tras generación, en un ejercicio de transmisión cultural tan sólido como los cimientos de una catedral.

Danzas mágicas, dibujo, teatro, malabares

La lista de patrimonio inmaterial es numerosa, unas 220 manifestaciones culturales de diversos continentes, espectáculos singulares, antiguas técnicas artesanales, rituales coloristas, prácticas adivinatorias, todas ellas de gran belleza y plasticidad.
- Bunraku (Japón). Es un teatro de marionetas del que se desconoce un origen preciso, pero se remonta muchos siglos atrás. Su uso estaba relacionado con rituales de protección de la población. La forma de las marionetas ha evolucionado con el tiempo desde su primer aspecto, más sencillo y de fácil manejo a muñecos más expresivos y complejos.
- Recorte de papel (China). Antiquísimas dinastías chinas utilizaban ya esta técnica artesanal de recortar papel con unas tijeras pequeñas o un cincel. La iniciaron las mujeres, que hacían adornos para decorarse el pelo, la casa. Los motivos fueron incorporando plantas, animales, escenas; se trata de una técnica primorosa que se usó también como plantillas para bordar. Son complejísimas simetrías de gran belleza.
- Adivinación Ifá (Nigeria). Este ritual de adivinación africano propio del pueblo Yoruba también ha merecido el reconocimiento de la Unesco. A través de 16 nueces de palma los adivinos trasladan el saber del orisha Ifá, guardián de los matrimonios y los nacimientos. Mitos y leyendas se funden en esta tradición nigeriana.
- El misterio de Elche (España). La muerte, asunción y coronación de la Virgen María se representa cada año en una basílica de la ciudad. Es un ritual teatralizado que se remonta al siglo XV y nada ha podido detener esta manifestación cultural, año tras año, ni siquiera la prohibición del Concilio de Trento de representar obras de teatro en el interior de las iglesias. En Elche tuvieron bula papal.
- Los voladores (México). Este juego es un ritual malabarista que deja suspendidos en el aire a los danzantes, ricamente adornados con vivos colores. El ritual, muy vistoso, está asociado a la fertilidad y sobrevivió a la conquista española.
- Tango (Argentina / Uruguay). El baile del tango, mundialmente conocido ha sido también reconocido como patrimonio inmaterial en una candidatura compartida entre dos países. Argentinos y uruguayos han sabido llevar por todo el mundo esta danza arrabalera y sensual.
- El silbo gomero (España). En la isla canaria de la Gomera, los habitantes se comunican entre montañas a través de silbidos tal como hacían los aborígenes. Los cabreros supieron conservarlo. De eso ahora se encargan en las escuelas.

Un misterioso descubrimiento permite sacar a la luz 270 obras inéditas de Picasso

2010-11-29T12:40:00.001+01:00

Noticia: El País, 29/11/2010

El 14 de enero pasado, Claude Picasso, el hijo del pintor y el administrador de su herencia, recibió una carta que le llamó mucho la atención. Un tal Pierre Guennec le pedía un certificado de autenticidad de 26 obras inéditas de Picasso y acompañaba para ello unas fotografías de no muy buena calidad. El 30 de abril, el hijo del pintor recibió otra tanda de fotografías y otro texto asegurando que se trataba de obras de Picasso. Según publica hoy en exclusiva el diario Libération, Claude Picasso, intrigado por la revelación, se puso en contacto con Guennec, que acudió a París en septiembre acompañado de su esposa y de una maleta. En ella, para estupefacción del hijo del artista y de varios expertos, fueron surgiendo hasta 271 obras desconocidas del autor, de un valor de 60 millones de euros, según el diario francés.

Guennec aseguró que tal enormidad de dibujos, collages, retratos, pinturas y bocetos respondían a un regalo del pintor y de su esposa. Añadió que durante los tres últimos años de la vida de Picasso (fallecido en 1973) había trabajado para él como electricista, que incluso le había instalado alarmas en sus viviendas.
Como respuesta, y tras reunirse los seis herederos del pintor, denunciaron al electricista por robo. A juicio de los familiares de Picasso, es imposible que el artista regalara una tal montaña de obras suyas, muchas sin datar, sin dedicar o, incluso, sin terminar. "Es cierto que Pablo Picasso era bastante generoso. Pero fechaba, firmaba y dedicaba siempre sus donaciones, porque sabía que algunos las venderían para afrontar sus necesidades", ha asegurado Claude Picasso a Libération.
Por lo pronto, la policía ha puesto a buen recaudo todo este tesoro. Se encuentra incautado en las dependencias de la Oficina Central de Lucha contra el Tráfico de Bienes Culturales, en Nanterre. Y el electricista y su mujer se aprestan a una batalla judicial contra los herederos de Picasso. A la pregunta de por qué haber esperado tanto tiempo a sacar a la luz estas obras, la publicación francesa, tras hablar con el abogado de los herederos de Picasso, aventura una hipótesis: para eludir la cárcel gracias a la prescripción del delito.
"Antes que nada, hay que recuperar estas obras para la historia del arte", asegura en la publicación citada el abogado de la familia Picasso.

El Capitán Trueno y sus amigos, unos machistas

2010-11-29T12:36:00.000+01:00

Noticia: Diario de Mallorca, 28-11-2010

El Capitán Trueno, Crispín y sobre todo el fornido Goliat eran machistas, porque aunque siempre ayudaban a las damiselas en apuros relegaban a la mujer a papeles secundarios y arremetían contra las obesas, según las conclusiones del investigador del tebeo español Jose Antonio Ortega.

"Como todo medio de comunicación de masas, el cómic es un reflejo de la sociedad de su tiempo y de nosotros mismos, y el Capitán Trueno lo era de su época", manifiesta Ortega, que a pesar de su tesis sobre la actitud del mítico héroe intenta evitar subirse "ahora" al "carro de las acusaciones fáciles".

Este miembro de la Asociación de Amigos del Capitán Trueno y autor del libro "El Capitán Trueno: un héroe para una generación" tampoco pretende "cargarse" al héroe medieval, sino "contar cómo la cultura de un país" puede dar lugar a fenómenos como el machismo.

Ortega, que pronunció esta semana la conferencia "Capitán Trueno: heroicidad y violencia de género" en el XI Encuentro del Cómic y la Ilustración de Sevilla, ha analizado las viñetas publicadas entre 1959 y 1968 por el dibujante Miguel Ambrosio Zaragoza 'Ambrós' e ideadas por el guionista Víctor Mora, y ha hallado lo que según él son pruebas evidentes del machismo del capitán.

Así, tras mostrar cómo el héroe golpeó a su amada Sigrid al principio de la serie para cargar con ella y evitar que se ahogase -"Lo siento, amiguita, pero es para salvar tu vida", le señala el capitán a la inconsciente heroína-, Ortega indica una viñeta en la que el caballero medieval propina una patada en el trasero a una mujer pirata ante la risa de sus dos amigos.

En esa misma historieta, poco después, el héroe "regenera" a la mujer pirata poniéndola a cocinar pescado para él y sus compañeros de aventuras.

En otra ocasión, tras ser perseguidos los tres aventureros por un grupo de amazonas que pretenden darles caza, Goliat le dice a su líder "Lamento no tener unos ratones: ¡verás cómo las hacía correr a todas!", a lo que éste responde "no sé, si se tratara de hombres podríamos surgir de repente y tratar de explicarnos aún con las armas en la mano, pero en este caso...¡Hum!".

Goliat contra las gordas

Pero el investigador marca a Goliat el tuerto como el que más ejerce la violencia contra la mujer, especialmente contra las obesas y guerreras.

"Ser gorda era una desgracia en este tebeo", subraya Ortega, quien descubre, sirviéndose de varios ejemplos similares a lo largo de la colección, cómo Goliat acaba "zurrando en el culo" a todas las mujeres obesas que se encuentra y que el guionista caracterizó con rasgos masculinos.

Así, la estructura se repite en numerosas ocasiones: un personaje femenino de grandes proporciones y de carácter violento -Robustiana Brazofuerte de Mamporres, Berengaria la Robusta o la Capitana Bulldog- se burla de Goliat y lo reta a un duelo, combate que termina con el amigo del Capitán Trueno azotando a su adversaria y con ésta enamorándose de su agresor por su actitud viril.

Según explica Ortega, su crítica a la actitud machista del Capitán Trueno y de sus amigos la expuso en un artículo incluido en la reedición de un tomo del Capitán Trueno, tras lo cuál el guionista de la serie, Víctor Mora, se puso en contacto con él para pedirle que se retractara.

"El machismo está ahí, no puedo decir lo contrario", manifiesta el investigador, quien lamenta cómo "la mentalidad de aquella época podía hacer que muchos hombres bien pensantes y sensatos a los que nunca se les ocurrió poner una mano encima a una mujer podían sin embargo justificar estas agresiones".

¡Más esfinges, esto es Lúxor!

2010-11-16T10:31:00.000+01:00

Noticia: El País, 15/11/2010

El hallazgo -que suena tan maravilloso- de 12 esfinges del antiguo Egipto en Lúxor hay que ponerlo en su contexto: hay cientos de ellas en la ciudad y sus alrededores y ni se sabe cuántas quedan por hallar. Las estatuas de la mítica criatura, con diferentes iconografías (tocados, rostros, cuerpos de carnero o de león), flanqueaban las diversas avenidas sagradas que irradiaban desde la vieja ciudad de Tebas uniendo centros de culto y por las que se desarrollaban las procesiones en las grandes fechas ceremoniales, como en las que se paseaban las efigies de Amón y Mut.
Si la gran avenida discurre más o menos paralela al Nilo, otra que se ha descubierto, y en la que han aparecido las nuevas esfinges, va hacia el río. Desde hace tiempo, el Gobierno egipcio está desarrollando el proyecto de excavar y rehabilitar algunas de esas avenidas que son un buen reclamo para el turismo. La iniciativa, que sobre todo pretende reconstruir la vía entre los dos emblemáticos templos y convertirla en un gran museo al aire libre, avanza a ritmo lento. Cosa lógica porque aquí y allá la vieja vía sagrada se interrumpe por edificios que habría que demoler para devolverle al camino su aspecto monumental original. En algún caso han aparecido esfinges dentro de las casas -y varias ahí siguen-.
Desde que empezaron las labores, se han descubierto, según explicó a principios de este año el ministro de Cultura egipcio Faruk Hosni, la friolera de 650 esfinges. Se cree que en la antigüedad unas 1.350 flanqueaban la gran avenida. La vía, construida por Amenofis III hace 3.400 años, era ella misma un gran monumento y la enriquecieron y ampliaron soberanos posteriores como el propio Ramsés II. La avenida tal y como se está descubriendo es la de su diseño último, de tiempos de Nectanebo I (siglo IV antes de Cristo). Zahi Hawass, el responsable de antigüedades de Egipto, ha subrayado que el propósito de los trabajos es restaurar la avenida tal y como era en tiempos de los faraones y abrirla a los turistas. La inauguración oficial está prevista para el próximo marzo. Durante los trabajos no sólo han aparecido esfinges sino otros notables testimonios arqueológicos como el primer cartucho (inscripción real) con el nombre de Cleopatra que se encuentra en Lúxor. En su evocador estilo, Hawass destacó que la reina y Marco Antonio visitaron juntos la avenida -no ha precisado si se besaron- y posiblemente ella encargó trabajos de rehabilitación, lo que explicaría la presencia de su nombre. También se ha hallado restos de edificios romanos.

Hallan 12 nuevas esfinges en la avenida que unía templos de Luxor y Karnak

2010-11-15T12:24:00.001+01:00

Noticia: El Mundo, 15/11/2010

Un equipo de arqueólogos ha descubierto doce nuevas esfinges, estatuas con cuerpo de león y cabeza humana o de carnero, en la antigua avenida que unía los templos faraónicos de Luxor y Karnak, a 600 kilómetros al sur de El Cairo.
Según un comunicado del Consejo Supremo de Antigüedades estas esculturas datan de la época del último rey de la XXX dinastía faraónica (343-380 a.C.).
La avenida, flanqueada por una doble fila de esfinges que representaban al dios Amon-Ra, tiene unos 2.700 metros de largo y 70 de ancho y fue construida por Amenhotep III (1372-1410 a.C.) y restaurada, posteriormente, por Nectanebo I (380-362 a.C.).
Por otra parte, los arqueólogos descubrieron también un nuevo camino que une la avenida donde fueron encontradas las estatuas, con el río Nilo.
La nota explica que, hasta el momento, sólo han sido desenterrados veinte metros de los seiscientos que componen el nuevo camino, y que continúan las excavaciones para descubrir el resto de este trayecto, construido con piedra arenisca, una señal de la importancia que cobró en su tiempo, aclara el comunicado.
El secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, Zahi Hawas, explicó que el camino hallado era el que se utilizaba para trasladar en procesión a la imagen del dios Amon en su viaje anual al templo de Luxor, para encontrarse con la imagen de su mujer Mut.
Asimismo, esta vía era utilizada por el rey cuando participaba en ceremonias religiosas, según Hawas.

El 'legado Guerrero' se irá de Granada. Los herederos del pintor deciden sacar las 60 obras del museo que lleva su nombre

2010-11-13T11:36:00.001+01:00

Noticia: El País, 13/11/2010

El legado de José Guerrero (1914-1991) abandona Granada, la ciudad natal del artista. Ya lo hizo una vez en 1945, rumbo a Madrid, primero; París, después; y finalmente Nueva York, donde haría historia del expresionismo abstracto estadounidense junto a Mark Rothko o Jackson Pollock. Sus herederos comunicaron ayer que sacarán de la ciudad el legado que hasta ahora ha albergado el centro que lleva su nombre: un total de 60 piezas (entre pinturas y dibujos), su archivo y su biblioteca. Un conjunto, representativo de una obra de gran valor en la historia del arte español del siglo XX, en torno al cual se articula el Centro José Guerrero, en el centro histórico de la ciudad. ¿El destino?: un guardamuebles anónimos de Madrid.
Es el punto final a un año y medio de negociaciones, amenazas y promesas entre la Diputación Provincial de Granada (PSOE e IU) y los herederos del artista, Tony Guerrero y Pep Aubert (viudo de Lisa Guerrero, fallecida en noviembre de 2009). "Los cuadros y el legado que han formado el núcleo del Centro José Guerrero irán ahora a nuestro almacén", explicaba Tony ayer por correo electrónico desde Nueva York, donde reside. "Han sido unos 10 años extraordinarios, inspiradores, llenos de color y del espíritu de mi padre que, ahora sí, llegan a su fin".
El comienzo de esta historia se remonta a 1999, cuando la familia donó los cuadros a Granada por un periodo prorrogable de 10 años. La figura jurídica que servía de paraguas a la cesión era la del comodato, un contrato por el que se entrega una especie, mueble o bien raíz para que se haga uso de ella con cargo de restituir la misma especie después de terminado el uso.
Cuando las partes quisieron renovar el acuerdo a principios de 2009 llegaron los problemas. La Diputación quería mayor control sobre las decisiones del museo, ejercido a través de la creación de una fundación granadina de arte contemporáneo; los herederos pedían "independencia" y continuar con "una línea de exposiciones de vocación internacional y no derivarla hacia el programa de carácter localista que nos proponían", explicó Tony Guerrero en una entrevista reciente con este diario.
Las aspiraciones de la familia pasaban por crear una fundación que "garantizara las buenas prácticas". Esta estaría gobernada por un patronato integrado por expertos en la obra del pintor (con el 30% de los votos), los familiares (30%) y la Administración (40%). Asunción Pérez Cotarelo, diputada de Cultura, explicaba ayer a Efe que la pretensión real de los Guerrero era "constituir una fundación absolutamente privada con dinero público".
El sentir de la mayoría de los actores culturales de la ciudad, proclive a mantener el museo en funcionamiento y, sobre todo, los esfuerzos de la Plataforma por el Centro José Guerrero -que recogía adhesiones hasta ayer mismo en Internet- no lograron que las partes acercasen posturas. La línea de no retorno quedó definitivamente cruzada para los familiares cuando la Diputación decidió en septiembre no renovar el contrato a Yolanda Romero, directora del museo desde su fundación y persona cercana a la familia. Consideraron entonces "que el más elemental acuerdo había quedado roto".
"Los responsables políticos han cometido un error tremendo al dilapidar un legado como este", opinaba ayer Romero, quien recordó que Guerrero, "un artista que cotiza al alza", figura en colecciones como "el Reina Sofía, el Guggenheim de Nueva York, el Whitney o el Metropolitan".
Dos ofrecimientos trataron de enderezar la situación. El Ayuntamiento de Granada (del PP) ofreció en septiembre tres salas del Centro Manuel de Falla, que a la familia le parecieron insuficientes. A principios de noviembre Caja Granada mantuvo reuniones con los herederos para que la obra se atesorase en su "moderno centro cultural". El jueves, la entidad financiera emitió un comunicado, que recogía la respuesta de los Guerrero: "Supone una limitación insoslayable la integración de la programación del que podría ser Museo Guerrero con la más amplia y diversa actividad que programa por su parte el Centro Cultural Caja Granada".
Tras el portazo definitivo, queda un interrogante: ¿seguirá el Centro José Guerrero vaciado de contenido llamándose así? "Eso es impensable", zanjaba anoche Tony Guerrero. Cotarelo, diputada de Cultura, no supo precisar ayer cuándo el museo cambiará de nombre, aunque garantizó que cuando los cuadros lo abandonen (antes del 31 de diciembre), continuarán las actividades y exposiciones de "primer nivel".

Se publica en España 'Asterios Polyp', la aclamada novela gráfica del historietista David Mazzucchelli

2010-11-13T11:23:00.000+01:00

Noticia: El País, 12/11/2010

Que no le vengan con historias al dibujante David Mazzucchelli sobre lo que quiere el lector medio. Su nueva obra, la novela gráfica Asterios Polyp (Sins Entido), es una sátira sobre el reencuentro amoroso de un arquitecto y una escultora, trufada de -cojan aire- alusiones a la mitología griega, indagaciones metaficcionales, citas de Aristófanes, Hesse y Calvino, digresiones sobre los Padres fundadores de EE UU, y sesudas disquisiciones acerca de la tensión entre rigidez formal y sutileza emotiva. Menudo desafío al público masivo. Un cubo de Rubik de 300 páginas, elegante, cerebral y divertido, galardonado con tres premios Eisner, que se acaba de publicar en España.
Es la hora de Mazzucchelli (Rhode Island, EE UU, 1960). Tras renovar el género de superhéroes a mediados de los ochenta , después de ilustrar los juegos metaficcionales de Paul Auster en los noventa y firmar varias portadas del semanario New Yoker, Mazzucchelli toma ahora los mandos por primera vez con su obra más personal y ambiciosa, en la que explora obsesivamente el concepto de dualidad. Su protagonista, Asterios Polyp, es un arquitecto arrogante y genial que jamás ha construido nada. Su prestigio se basa en unos diseños espectaculares sobre el papel, pero nunca edificados. Lo suyo son las abstracciones. Todo lo ve en forma de dualidades tajantes. Forma y contenido, razón y emoción. Su misma cabeza es bidimensional: un semicírculo y dos curvas. Y que no le hablen de matices emocionales.
Huida hacia el apogeo

La historia arranca en pleno desastre. Polyp cumple los cincuenta y su mundo se viene abajo. Su mujer, Hana, le abandona y su sofisticado apartamento de Manhattan arde en un incendio. Tras perderlo todo, toma un autobús que le lleve lo más lejos posible, en un intento de huir de sí mismo. Y llega a un pueblo en medio de ninguna parte, Apogee, donde encuentra empleo en el taller del corpulento mecánico Stiff Major. Así que tiene que aprender a trabajar con las manos. Allí conoce a la mujer de Stiff, la mística Ursula ("No te preocupes si te enamoras de mí, le pasa a todo el mundo... Soy una diosa"), y la banda de country-punk radical The Radniks.
Mientras vive su retiro espiritual, se intercalan los flashbacks. Son recuerdos narrados por el hermano gemelo del protagonista, Ignazio, que murió en el parto pero cuya presencia merodea el relato desde el principio y se aparece en sueños. Recuerda cómo Polyp conoció a su mujer, la encantadora escultora japoalemana Hana, y cómo encajaron desde el principio. Y eso que eran simétricamente opuestos. En la descripción del enamoramiento, Asterios es un conjunto de rígidas líneas azules que poco a poco se entrelaza, en una especie de ósmosis formal y cromática, con la figura de Hana, una maraña de nerviosos trazos rojos. Cuando discuten, la unidad se desgarra y vuelven a su aislamiento. Lo que suele suceder a menudo, debido a la personalidad asfixiante de Polyp. "¿Qué te hace pensar que siempre tienes razón?", se queja Hana. "Eso no es verdad y lo sabes", zanja Polyp."Sólo la tengo a menudo".

Combates dialécticos
Buena parte de la narración, de hecho, son las elevadas discusiones en las que se enzarzan los personajes. Abordan cuestiones de diseño ("si no es funcional, es decorativo"), religión ("la historia de 'santos' que oyen voces, tienen visiones y se creen perseguidos por su relación personal con lo divino") y memoria ("todo recuerdo es recreación, no reiteración"). Uno de los más dogmáticos es el coreógrafo Willy Ilium, un enano grandilocuente ("¿Cómo se puede aspirar al triunfo rodeado de imaginaciones flácidas y mentes débiles cuando mi mente... mi mente está llena de Nietzsche?") y bastante salido, que vive de la posmoderna costumbre de refundir obras célebres. Su nuevo montaje es un Orfeo (Underground) para el que quiere contar con las esculturas de Hana.
Con un dominio absoluto del arte secuencial, Mazzucchelli compone un complejo engranaje de forma y contenido, con sus correspondientes leitmotivs: una navaja suiza, un reloj con imanes y un encendedor zippo. Para empezar, limita la paleta a los tres colores primarios. Aplica el cian (Polyp) y el magenta (Hana) para los recuerdos. El amarillo ilustra las apariciones oníricas del hermano muerto y el presente de redención en Apogee (apogeo, que, según el diccionario es "la culminación de un proceso"), donde Ursula Major (es decir, Osa mayor) guía la catarsis de Polyp. Y su deliciosa epifanía sensorial tras construir una casa de madera en un árbol.
Cada episodio y cada personaje cuenta con sus propios recursos visuales. Mazzucchelli incluso mezcla estilos artísticos, como en el espléndido capítulo del descenso a los infiernos. En una atmósfera fantasmagórica, Asterios-Orfeo se adentra en un sombrío metro de Nueva York en busca de Hana-Eurídice (incluso cruza el río Leteo en un vagón). Vigorosos trazos en blanco y negro que evocan el expresionismo alemán y la obra del dibujante Lynn Ward. Sutil es también el episodio de la ampolla en el pie izquierdo de Polyp. Muestra que, tras la separación, incluso los pequeños detalles menos agradables de Hana son evocados con nostalgia.
Saltos metaficcionales
Dos caras, Polyp y Hana, razón y emoción. ¿Una trama demasiado simple? En una de las piruetas metaficcionales de la novela, el propio protagonista responde. La dualidad "sólo es un principio organizativo cómodo", explica Polyp. "Al elegir dos aspectos de un tema que parecen opuestos, puede examinarse cada uno a la luz del otro, para así ver con más claridad el conjunto". Siempre que no se confunda ese sistema con la realidad, matiza su hermano. "Exacto", asiente Polyp. Y cita como ejemplos Narciso y Goldmundo, de Hermann Hesse, y El vizconde demediado, de Italo Calvino. "Habrá quien argumente que semejante simplificación es más adecuada para los cuentos infantiles, o para los cómics", advierte Ignazio. "Eso es completamente distinto", responde Polyp.
¿Una novela gráfica muy compleja? Pues al autor no se le van a poder pedir explicaciones, porque, desde su cargo de profesor de arte en la School of Visual Arts de Nueva York, ha renunciado a conceder entrevistas a cualquier medio de comunicación, según señalan desde su editorial española. Asterios Polyp es un desafío para el lector y pide varias relecturas. Al menos, ese es el consejo que ofrece el historietista y ensayista Scott McCloud , autor de Entender el cómic (Astiberri) , para paladear apropiadamente esta odisea visualmente lúdica, a menudo divertidamente erudita, y de un gran vuelo poético.

La censura parcial a la exposición de Larry Clark en París reabre el debate sobre los límites de la creación

2010-10-23T16:15:00.000+02:00

Noticia: El País, 23/10/2010Larry Clark es un especialista en fotografiar menores que juegan a malotes. Sus adolescentes se deslizan hacia el lado oscuro antes de tener edad para votar: hay sexo precoz, jeringas con falsos paraísos, pistolas que dicen la última palabra. También gracietas que solo hacen gracia a los adolescentes: una panda hace un calvo (muestra el trasero) en una de las instantáneas.
Y aunque Larry Clark es ya un viejo conocido de las polémicas -lleva retratando esos mundos peligrosos y duros de los menores desamparados desde los sesenta-, su última exposición en el Museo de Arte Moderno de París ha vuelto a encender la mecha. ¿Se excede Clark? ¿Lo hace el Ayuntamiento de París, que ha prohibido el acceso a los menores de 18 años a la exposición? ¿Se alimentan controversias para tener éxito?
Vayamos por partes. El Ayuntamiento de París ha vetado la entrada a menores porque considera que, según la legislación francesa, algunas de las 200 obras pueden ser consideradas pornográficas. Cabían otros caminos, incluido uno expeditivo. "Si vas a prohibir el acceso a un determinado público, es mejor no montar la exposición", sostiene Iñaki Martínez Antelo, que dirige el Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (Marco). "Cuando programas una exposición así ya sabes que se generará polémica, tienes que pensar a quién va dirigida si estás al frente de una institución pública", añade.
Desde luego, los gestores franceses no pueden escudarse en el desconocimiento. Clark es un clásico sobre el que se polemiza una y otra vez. Lo de París es un calco de lo ocurrido ¡en Valencia en 1994! La sala Parpalló mostró ese año fotos de Larry Clark y el japonés Nobuyoshi Araki (masturbaciones juveniles, adolescentes drogados, menores acobardados...) que hicieron temblar sotanas y correr ríos de tinta con gran eficacia: la Fiscalía de Valencia prohibió la entrada a la exposición a menores de 18 años si no iban acompañados.
Polémica y censura suelen ir de la mano. Robert Mapplethorpe, uno de los grandes de la fotografía contemporánea, fue también uno de los artistas más censurados del siglo XX por la sexualidad explícita de sus obras (muchas homosexuales, para mayor escándalo de morales conservadoras). Aunque fue encumbrado tras su muerte, su obra parece condenada a perturbar hasta la eternidad. El último ataque le llegó de una de las redes del futuro. Facebook vetó las campañas publicitarias sobre Night work, el último disco de la banda neoyorquina Scissor Sisters, por considerar que la portada resultaba inapropiada. En ella -una imagen de Mapplethorpe- se veían nalgas y muslos del bailarín clásico Peter Reed, marcados por las mallas de ballet, al acabar una coreografía.

"Si a estas alturas alguien piensa que es pornografía cualquier foto de Mapplethorpe, está claro que tiene un criterio erróneo, por no emplear una palabra más fuerte", reprocha José Guirao, director de La Casa Encendida. "Hannah Montana me parece más pornográfica, aunque no en el sentido clásico del término". Y pregunta: "¿Son pornográficas las escenas de ninfas y faunos, la mitología renacentista colgada en museos nacionales o Las tres Gracias de Rubens?".

¿Es pornográfico el vídeo Los penetrados de Santiago Sierra, pero no lo es el mural pintado en una casa de Pompeya hace casi 2.000 años donde una pareja heterosexual practica sexo anal? La pintura romana puede verse en el Museo de Nápoles, el vídeo de Santiago Sierra (Madrid, 1966) se proyectó en la galería Helga de Alvear en 2009. Las creaciones de Sierra dan mucho que hablar y, como mínimo, algo que pensar. En la Bienal de Venecia de 2003 tapió el pabellón español e impidió el acceso a quienes no estuvieran documentados -para denunciar las restricciones comunitarias a los inmigrantes-, y en una galería de Londres mostró en 2007 módulos construidos con excrementos humanos recogidos en ciudades indias por parias que purgaban así la maldad desplegada en vidas anteriores.
Los penetrados es un vídeo de 45 minutos, que muestra todas las combinaciones posibles de penetración anal entre hombres y mujeres de raza blanca y negra. Se filmó con voluntarios -que percibieron 250 euros por participar- captados mediante un anuncio en la prensa. Sierra ha rehusado hablar para este artículo, pero sí lo hizo en 2009, en plena exposición: "Probablemente sea pornografía. Entiendo que la pornografía son imágenes de gente fornicando y nada más, sin trama, y eso es Los penetrados". Reacio a explicar su obra, añadía: "En mi trabajo la gente tiene libertad para pensar por sí misma. No es necesaria mi guía". ¿Qué pretendía con el vídeo? Denunciar la paranoia y el temor de la sociedad blanca hacia los inmigrantes africanos; la sexualidad le pareció la vía más contundente. ¿Un provocador? Al artista le molesta tal etiqueta.
Pero claro que hay especialistas en provocar y programadores especializados en ficharles. Para el artista Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959), la "censura parcial" de Clark en París le parece "una parte indispensable del show". Conviven, dice, dos tendencias: el uso de artistas provocadores como "una cara de la estrategia y retórica dominantes en la publicidad comercial" y la exclusión de creadores controvertidos por empresas patrocinadoras "que no quieren verse asociadas de ningún modo a asuntos polémicos".
La censura de hoy le parece a López Cuenca más sutil y versátil. "Nadie se quiere reconocer en el papel de censor, que ha sufrido un gran descrédito público. Con frecuencia se delega esa responsabilidad en otros invisibles". Habla desde la experiencia: sufrió censuras "más veces de lo que hubiera esperado". La inviabilidad económica suele ser un argumento recurrente -y menos impopular- para quitarse de en medio un proyecto controvertido. "Tienes que negociar permanentemente la adecuación de la obra a las posibilidades de realización y divulgación", cuenta. En conclusión, la libertad del creador es "ilusoria".
Los límites artísticos se desplazan con la moral de la época. Al margen de episodios rancios como el de Facebook, la homosexualidad apenas escandaliza ya en las democracias occidentales. "En primer lugar antepondría a la religión, estamos en un periodo muy fundamentalista, incluyendo a todas las religiones", señala Estrella de Diego, ensayista y catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense. Los otros temas calientes, según Iñaki Martínez Antelo, son el terrorismo y los menores. De lo último, además de Clark, sirva este ejemplo curioso: la Wikipedia británica bloqueó temporalmente el acceso a la portada a Virgin killer, un antiguo disco de Scorpions de 1976, porque mostraba a una niña desnuda, para minimizar los contenidos "indecentes" en la Red. Cuatro décadas han endurecido la tolerancia hacia la utilización de menores.
Impere la moral que impere, ni para la académica, ni para el creador, ni para los programadores deben colocarse límites al arte. "Los límites son censura, es mejor que sobre a que falte, aunque muchas imágenes están hechas para epatar y escandalizar", argumenta De Diego. La barrera, para el director de La Casa Encendida, es nítida: el Código Penal. "No matar a nadie, no secuestrar... El arte forma parte de la vida y lo que no sea delito tiene cabida en el arte", afirma el ex director del Reina Sofía. Durante su etapa en este museo, si las exposiciones incluían obras duras, se advertía con un cartel. Esto le parece suficiente: "Visitar una exposición no es obligatorio, están en locales cerrados".
-¿En ningún caso habría que limitar el acceso de menores?

-Creo que no. ¿Está regulado que un niño de 14 años no acceda en Internet a webs violentas? No sé entonces por qué tenemos que regularlo en el arte.

Miles de pipas en el suelo de la Tate. Intervención de Wei Wei

2010-10-12T12:07:00.000+02:00

Noticia: El Mundo, 12/10/2010

Es un auténtico trabajo de chinos: el artista Ai Weiwei ha tapizado el suelo de la Sala de las Turbinas de la Tate Modern con más de cien millones de pipas de porcelana. En un primer momento, cuando uno pisa las pipas, cree que son naturales hasta que, como hicieron algunos periodistas en la presentación a la prensa de la instalación, se las lleva a la boca y se da cuenta de que están duras.

Cada semilla de girasol que compone ese paisaje que el visitante puede pisar a voluntad mientras escucha el ruido se los pasos está fabricada con porcelana de la máxima calidad y pintada pacientemente a mano por un artesano sin que haya dos iguales.
Todas han sido producidas según los métodos tradicionales en la antigua ciudad de Jingdezhen, famosa por su producción de porcelana para la corte imperial, producción que "últimamente está muy comercializada", según explicó hoy el propio Ai.
Cada una de las pipas que componen la instalación 'Sunflower seeds' (en español 'Semillas de girasol'), se moldeó y se fundió en un horno a 1.300 grados centígrados, se pintó luego a mano y se metió de nuevo en el horno, esta segunda vez a una temperatura de 800 grados centígrados.
En dos años los artesanos contratados por Ai produjeron más de cien millones de pipas, que para quienes gustan de este tipo de estadísticas forman una masa de unos 10 centímetros de espesor que cubre una superficie de un millar de metros cuadrados y pesa más de 150 toneladas.
Preguntado si él mismo había pintado alguna, dijo que "quizás dos o tres", pero reconoció que le salieron muy mal "porque parece un proceso simple, pero es muy difícil".
Es una instalación, esta undécima de la serie 'Unilever', muy distinta de las precedentes como la raja que partía en dos ese mismo suelo, de la colombiana Doris Salcedo, la araña gigante de Louise Bourgeois, los toboganes de Carsten Höller o la más bella e impactante de todas, el sol artificial de Olafur Eliasson.
Las pipas de girasol, alimento que se llevan a la boca en la calle millones de jóvenes chinos, puede despertar en cada uno distintas asociaciones.
Así, a muchos chinos puede recordarles los carteles de la época de la Revolución Cultural (1966-1976) que presentaban a Mao Tse-tung como el sol y a la masa del pueblo como girasoles vueltos hacia su persona.
El propio Ai recuerda con nostalgia el haber compartido con otros en tiempos de penuria, represión e incertidumbre unas humildes pipas y lo ve hoy como un gesto profundo de amistad y compasión humana.
En sus explicaciones, la Tate teoriza sobre una instalación que, al margen de sus calidades materiales, tiene mucho de arte conceptual, y hace todo tipo de reflexiones sobre qué significa "un individuo (una pipa) en la sociedad de hoy" o si "somos insignificantes e impotentes a menos de actuar unidos".
Ai, nacido en 1957 en Pekín, donde vive y trabaja, es en cualquier caso un artista profundamente interesado en las posibilidades de comunicación global que ofrecen las nuevas tecnologías y así, pese a que tiene prohibido un blog en su país, utiliza habitualmente twitter.

Cazaminas contra cazatesoros

2010-10-06T15:21:00.000+02:00

Noticia: El País, 06/10/2010
Nadie quiere más Odyssey excepto Odyssey. Desde 2007, cuando el tesoro de oro y plata sumergido del buque Nuestra Señora de las Mercedes voló hacia Estados Unidos -y todavía no ha sido devuelto por la poderosa compañía de cazatesoros pese a las resoluciones a favor de España-, las Administraciones se han tomado en serio la protección del patrimonio arqueológico subacuático que, hasta entonces, se ejercía tímidamente y por barrios (Cataluña, Valencia y Andalucía eran las únicas comunidades con centros específicos). Tan en serio que la Armada ha destinado durante un mes al cazaminas Sella, diseñado para evitar explosivos enemigos, a rastrear el golfo de Cádiz para buscar restos arqueológicos.

Es la primera vez que unidades militares se implican en esta tarea -ocurre tras el convenio que firmaron en 2009 los Ministerios de Cultura y Defensa-, pero se pretende consolidar en el futuro para elaborar cartas arqueológicas de todo el litoral español, uno de los más ricos en vestigios históricos con unos 3.000 pecios estimados.
En este mes, se han localizado en el golfo de Cádiz 1.300 contactos, de los cuales 128 son pecios -históricos o actuales- en profundidades que no superan los 200 metros. Ahora serán los arqueólogos quienes determinarán si tienen interés histórico o no (se realizarán inmersiones de buceo en los que están a menos de 50 metros y estudios mecánicos en los otros). Entre los 15 ya analizados, solo tiene valor un ancla del siglo XVIII. Entre los restantes, la mayoría serán descartados. "Pueden ser lavadoras", admite el jefe técnico de la campaña, Daniel González-Aller. Hay vestigios de lo que podrían ser unas ruinas urbanas y varias estructuras de barcos, pero ni rastro de los más deseados, el Santísima Trinidad (baja en la batalla de Trafalgar en 1805) o el Reina Regente (galeón hundido durante un temporal a finales del XIX). "Seguiremos buscando", anunció ayer a bordo del cazaminas la ministra de Defensa, Carme Chacón, que se desplazó a Rota (Cádiz). A su lado, la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, dijo: "El mar no es una caja fuerte. Es más bien un libro donde se escribe la historia". "En el mar esos libros de historia muchas veces solo se pueden leer una vez, de ahí la importancia de conservarlos", precisó el consejero andaluz de Cultura, Paulino Plata.
"Donde unos ven un botín, nosotros vemos nuestra historia. Donde otros buscan oro, nosotros encontramos nuestro patrimonio. Donde otros quisieran expoliar, nuestra vocación es conservar", abundó Chacón. Un aviso a navegantes ansiosos de tesoros. Y la costa gaditana abunda en ellos: se estima que concentra entre el 17% y el 27% de los 3.000 pecios del litoral español. Conocer exactamente cuántos y dónde ayudará a protegerlos, en opinión de la directora general de Bellas Artes y Bienes Culturales, Ángeles Albert. "Lo que se documenta siempre es bueno para preservar", sostiene. Las cartografías que se obtengan no serán en ningún caso "información pública", aclara para despejar temores sobre si se estará dando bazas al adversario.
El mes de trabajo de la Armada ha contado con lanchas hidrográficas transportables y con cazaminas. "Detectan, clasifican, identifican y neutralizan, aunque esta última fase se ha suprimido en esta campaña", aclaró con una sonrisa el jefe técnico de la campaña. Las lanchas, que usan un sondador multihaz, especializado en rastreos de entre cinco y 200 metros de profundidad, y un sónar de barrido lateral, con capacidad de hasta 40 metros, hallaron 80 restos susceptibles de tener interés. De ellos solo uno ha sido identificado por los arqueólogos. Son unas anclas que ahora tendrán que ser datadas y valoradas.
Los cazaminas han podido encontrar otros 48 restos investigables, gracias al sónar de profundidad variable con capacidad para llegar a 250 metros de profundidad y el vehículo de control remoto Pluto Plus, un robot con cámaras de televisión que capta imágenes a 200 metros bajo el mar. "El trabajo más importante llega ahora, que es el de los arqueólogos. Ellos deben saber qué es de interés, identificar a qué época pertenecen y determinar su procedencia", detalló González-Aller.
Identificar los pecios es clave para poder protegerlos. En Andalucía ya se han tomado medidas como la de declarar bien de interés cultural un centenar de restos como zonas arqueológicas y zonas de servidumbre arqueológica. Lugares donde hay o se presume que hay piezas sumergidas del pasado que se protegen legalmente para evitar la visita de expoliadores o los daños provocados por futuras obras públicas o privadas.

Entrevista: Ángela de la Cruz, nominada al "Turner Prize 2010"

2010-10-06T14:58:00.001+02:00

Noticia: El Cultural (El Mundo), 01/10/2010
Es la primera española en entrar en la exclusiva lista de los nominados al Turner Prize, el premio internacional más prestigioso y polémico que, cada año, se convoca en Londres. Allí llegó hace casi 23 años y, en el punto álgido de su carrera, sufrió un derrame cerebral que la apartó durante cuatro años de la escena artística. Hoy vuelve a pintar, reciclar y estrujar reivindicando la misma rebeldía e independencia de siempre.
Prefiere reirse antes que desesperarse, sentencia nada más empezar. Lo dice segura de tener en el sentido del humor su mejor autodefensa. Su risa es mordaz, punzante e incisiva. “Sardónica”, matiza. Ángela de la Cruz (La Coruña, 1965) es como el Sr. Hulot, alter ego de Jacques Tati, a quien venera: un personaje de total independencia, de altruismo absoluto y cuyo carácter irreflexivo es su principal inconveniente. En suma, alguien indomable. Aunque no sólo en eso se parece la artista a Tati. Desde que sufriera una hemorragia cerebral en 2005 que la dejó sentada en una silla de ruedas, también ella dice sentirse “como un director de cine”. Sus asistentes reciben atentos las instrucciones de la artista en su estudio londinense, un pequeño espacio en un edificio para artistas cerca de Portobello Road, mientras ella supervisa los últimos detalles de su exposición en los Turner Prize 2010, que se el próximo 5 de octubre se inaugura en la Tate Britain de Londres. Es la primera vez que una española es finalista del premio más controvertido del arte contemporáneo, el podio de los más importantes y prestigiosos, cuyo ganador (la disputa está entre los ingleses Dexter Dalwood, Susan Philipsz, el colectivo The Otolith Group y la española) se hará público el próximo 6 de diciembre.

La nominación le llegó a raíz de su exposición After, celebrada en el Candem Arts Centre la pasada primavera. Fue su vuelta al mundo del arte tras varios meses en coma, en los que dio a luz a su hija, y largos años de paciente recuperación:“Volví a trabajar en julio de 2009, hace poco más de un año, y fue una sorpresa para mí estar nominada para el Turner Prize. Antes del derrame llevaba unos quince años trabajando como artista, aunque no por ello me planteo ganarlo. Estar nominada supone ya un reconocimiento internacional muy grande”.

Los cambios en su vida y su trabajo son evidentes:“Antes iba constantemente de un lado a otro. De hecho, hacía de todo muchísimo. Ahora me limito y me cuido más. Noto que mis obras son más directas, más claras, como si tuviera menos tiempo que perder. También creo que mi trabajo de antes pesaba mucho y ahora es mucho más ligero, como si se hubiera liberado de una carga. Por lo demás, siempre he trabajado con un equipo para realizar mis obras, y mi trabajo es conceptual, por lo que, en ese sentido, no ha cambiado tanto. Aunque me resulta difícil el hecho de no poder meterme en la pintura como antes. He pasado muchos años con la pintura hasta el cuello. Me encanta la sensación de tocarla y olerla. Aunque lo sigo intentando. Me voy recuperando lentamente, voy hacia delante”. La vida como accidente
Precisamente, la ausencia o presencia del cuerpo siempre ha sido uno de los motivos centrales en su trabajo. “Siempre he percibido el bastidor como una extensión del cuerpo”, explica. El primer cuadro que rompió fue Homeless (Sin techo), en 1996, en respuesta a una fractura emocional, la muerte de su padre. Desde entonces, sus pinturas empezaron a sufrir accidentes, a padecer amputaciones y a ocupar espacios inesperados en las galerías: obras arrinconadas en una esquina, colocadas contra la pared, tiradas por el suelo. Son sus Everyday Paintings (Pinturas de lo cotidiano, 1995-1999), pinturas-objeto que se apropiaban de un sentimiento humano y una posición casual en el espacio.

El juego de escalas, repetición y serialidad vino inmediatamente después. Larger than Life (Más grande que la vida) es, seguramente, la más paradigmática. Ocupó en 2004 el espacio Anexo del MARCO de Vigo con una obra gigante atrapada entre cuatro estrechas columnas: “Esta instalación reflexiona sobre la historia y la longevidad en la pintura, pero al mismo tiempo, habla sobre el exceso de producción, como un cuadro que desease representar todos los cuadros pintados o por pintar”. Su relación actual con la pintura dista mucho de la que tenía cuando estudiaba arte en el Goldsmith College londinense, cuando realizaba perfectos monocromos y tenía por referentes a Donald Judd o Barnett Newmann: “Para mí la pintura es un tipo de lenguaje. Me dedico a hacer lo que me da la gana, tomando prestado el lenguaje del minimalismo, que invita a una repetición que, cuando es excesiva, se puede reciclar. Me resulta muy difícil tirar nada, así que reciclo contínuamente”.

Manual de estilo
Algunas veces ese reciclaje es de objetos físicos, como muebles, sillas, armarios o lienzos viejos. En ocasiones, las ideas vienen del cine y la literatura, de las mujeres de Fellini, las distorsiones de Buñuel, los chicos de Passolini, el carnaval de Rabelais, el exceso de Bataille... Otras veces, la mayoría, son noticias, sucesos o circunstancias personales, las que detonan muchas de sus obras. La vida misma. “Soy una lectora empedernida de revistas y periódicos y eso influye bastante en mi obra”.

-También su biografía...
-Sí, mi vida personal influye también. De hecho, mi último trabajo se basa en todo lo que me ha pasado. No se nota mucho, porque no me gusta que lo personal sea muy obvio, pero ahí está. Por ejemplo, Flat (2009) gira en torno a la imposibilidad de levantarse, Deflated (2009-10) es como un globo deshinchado, y Hung (2009-10) es un cuadro que todavía se puede colgar a pesar de estar un poco torcido.

-Sus obras, ¿son pinturas?¿Esculturas? ¿Ambas cosas?
-Son pinturas que tienen un lenguaje escultórico y, a la vez, son esculturas que tienen un lenguaje pictórico.

-Esa dualidad se ve también en la factura. Por un lado, el detallista procedimiento contrasta con cierto aspecto tosco y de abandono. ¿Cómo se puede ser una cosa y lo contrario al mismo tiempo?
-Me gusta que un cuadro sea perfecto antes de manipularlo y que siempre pueda volver a su estado de cuadro perfecto. Lo que intento en todo momento es desarrollar un lenguaje. Todo en mi obra parte de un proceso, que hace que sea lo que es.

-Ese proceso pasa por arrugar, desgarrar, tirar por el suelo las obras. Parecen haber sido víctimas de actos vandálicos...
-Algo roto es más humano y asequible, menos intimidante.

-Aun así, en sus nuevas piezas hay una intención clara de que las obras perduren y los colores han pasado de ser aparentemente sucios a ser brillantes y casi comestibles.
-Mis primeras obras están hechas con poco dinero, son más cutres, aunque nunca escatimé en la producción de las piezas. Mi trabajo ahora es más chillón y está influenciado por los colores que están de moda. Me gusta que la obra aparente ser nueva, no de segunda mano, y estoy experimentando con materiales como el óleo y el acrílico, con la intención de hacerlos más duraderos y lo suficientemente fuertes para que no se destruyan al ser manipulados. En mis primeras piezas utilizaba los materiales para darles una apariencia más escatológica, porque pensaba mucho en lo sucio, en lo fecal. Mis últimos trabajos se han “fetichizado” y dan la impresión de estar húmedos, recién hechos. De algún modo tienen algo muy sexual. Ambas ideas, lo sexual y lo escatológico, han estado siempre presentes en mi obra. Ahora y antes.

Mensajes cifrados
Sus títulos sugerentes expelen una reacción anímica en el espectador. Muchos de ellos, transmiten sensación de angustia e incomodidad, como si alguien no cupiese en sus zapatos: “Siempre me ha llamado la atención lo de estar atrapado en un espacio, como cuando eres pequeña y atrapas a una mosca en un vaso y no puede salir. De pequeña, se me quedaron grabadas las películas de la serie Historias para no dormir y La cabina, con José Luis López Vázquez. De ahí viene mi interés por el volumen corporal”.

La referencia al cine patrio invita a reflexionar sobre el arte español: “No podría volver a vivir en España, porque la política está demasiado metida en las instituciones artísticas y la encuentro todavía demasiado conservadora”.

-El próximo enero expone en Madrid, en la galería Helga de Alvear, aunque su presencia en España se reduce a tres citas puntales. ¿Se siente valorada en su país?
-Ahora sí.

"No llamemos arte al arte contemporáneo". ENTREVISTA: MARC FUMAROLI Pensador y ensayista

2010-09-28T15:04:00.000+02:00

Noticia: El País, 28/09/2010

La historia no tiene un sentido determinado y el arte contemporáneo no merece ser llamado arte. Marc Fumaroli (Marsella, 1932) ha estado en Barcelona para presentar París-Nueva York- París. Viaje al mundo de las artes y de las imágenes (Acantilado), "un panfleto erudito", en palabras de su editor, en el que vuelve al eterno debate entre los antiguos y los modernos.

Pregunta. ¿Es usted reaccionario?
Respuesta. ¿Reaccionario? Es verdad que me gusta mucho reaccionar y las gentes que reaccionan están muy vivas. Lo tomo en el sentido exacto del término. No creo que la historia tenga un sentido ni que tengamos que inclinarnos ante el sentido de la historia. La gente que me interesa son aquellos que van contracorriente. He conocido la época en la que todo el mundo marchaba en el sentido de la historia, que no era otro que el que se marcaba desde Moscú. Me hace feliz estar contracorriente e incluso ser muy reaccionario. Cierto, ahora hay que reaccionar contra otras cosas distintas a las del momento en el que la URSS era considerada en Francia como la promesa del futuro de la humanidad.
P. Hay quien dice que Francia es un país soviético que ha tenido éxito.
R. O que Francia es el último país del Este, sí, pero no hay que tomárselo en serio. Lo que sí es cierto es que nuestra modernidad es nuestro Estado, lo que desde el punto de vista anglosajón es una cosa extraña, pero ahora lo hemos sustituido por la sumisión servil a una imagen falsa que Europa se hace de Estados Unidos.
P. Es usted especialmente crítico con el arte contemporáneo, con esta concepción del arte espectáculo...
R. No solo del arte espectáculo, sino del arte negocio. Hay una nueva clase social que surge de la acumulación del dinero en una esfera extremadamente estrecha, pero mundial. Estos millonarios ya no quieren tener en casa un tiziano o un delacroix, sino signos exteriores de riqueza. Y eso es lo que les proporcionan las galerías que les ofrecen tiburones dentro de tanques de formol o juguetes sofisticados como los que produce Jeff Koons.
P. ¿No cree que este arte pueda llegar a ser popular?
R. A la gente le gustan otras cosas, el deporte, la música rock... No me parece mal. Lo que me resulta odioso es vender a esta gente, que no lo quiere y que tampoco se lo puede permitir, un arte reservado a la imagen de los famosos. La gente común va mucho más al museo del Louvre, a los museos de arte antiguo... Esos lugares convocan auténticas peregrinaciones.
P. ¿En qué momento el arte toma esta deriva? ¿La culpa la tiene Marcel Duchamp?
R. No, claro que no. ¡Pobre Duchamp! Era un snob francés muy elegante que jamás se hubiera encontrado con Warhol. Lo suyo era el privilegio de pequeños grupos muy exquisitos. Cuando el MOMA hizo la primera retrospectiva de Warhol, Duchamp devolvió la invitación, que no era sino la imagen de La Gioconda con bigotes, que él mismo había realizado. Consideró obsceno que aquel mal artista utilizara una imagen que él había inventado para hacerse su propia publicidad. Hay un mundo entre Duchamp y Warhol. La fórmula de Duchamp era: 'todo lo que se pone en un museo se convierte en obra de arte'. Warhol la utiliza en el sentido de que todo lo que hay en los supermercados puede entrar en museo y convertirse en obra de arte. Nunca Duchamp pensó esto.
P. ¿La línea roja la marcaría el pop americano?
R. Creo que ha influido mucho transportándonos a este universo que no está hecho para los europeos. Hay un punto común en el arte, la exigencia de una obra, y hemos entrado en un mundo en el que el arte no supone una obra, sino solo un concepto, una cosa efímera que durará un tiempo breve y que, momentáneamente excita un poco a los periodistas. Esta es la gran ruptura. No hay derecho a utilizar la palabra arte para lo que se llama el arte contemporáneo, no lo llamemos así; habrá que inventar otra palabra, tal vez entertainment para millonarios.
P. Pero hay artistas que aún hacen arte...
R. Sí, pero no tienen el favor de los medios de comunicación, ni de los museos. En España hay gente interesante, hay pintores notables. Si vuelve la pintura y la escultura, lo que sucederá, España estará en primera fila. Sartre dijo una vez: hay gente retrasada que está por delante.
P. ¿No será usted sartriano?
R. No, pero sucede que Sartre, de vez en cuando, dijo algunas verdades. Sartre es un fenómeno de la posguerra, un profesor que nunca debió ocupar el lugar que tuvo, pero la guerra y el hecho de que una buena parte de la intelligentsia francesa fuera colaboracionista le convirtió en una especie de vedette que nunca debió ser. Y él se volvió loco, a fuerza de creerse vedette. Personalmente -y no soy el único-, nunca consideré que Sartre fuera un maître à penser.
P. Tampoco parece tener usted muchas simpatías por el Mayo del 68.
R. El único aspecto simpático de la gente de Mayo del 68 es que se reían del general De Gaulle y del gaullismo, que en el fondo era un régimen estrecho, mezquino. Por lo demás no hicieron más que abrir la puerta a la mercantilización general del universo. Todos se han convertido en capitalistas y en controladores del sistema mediático. Los sesentayochistas son quienes ahora tienen el poder. Desde el primer momento me di cuenta de que no eran más que hedonistas que se iban a lanzar a la sociedad de consumo.
P. Pero hubo varios 68...
R. Sí, en Estados Unidos era mucho más interesante, porque era un movimiento anticapitalista, un movimiento un poco ingenuo pero antiutilitarista, se trataba de reencontrar la felicidad, la voluptuosidad, la naturaleza... Estaba Bob Dylan, Allen Ginsberg, era un movimiento de salida del universo material, fordista, había algo noble en ello. En Francia era totalmente glacial, la gente que estaba vendida de antemano, gente como Cohn Bendit... insoportable. Ahora se les ve gordos, viejos.
P. ¿Es usted un optimista o un melancólico?
R. Es necesario un optimismo que sea capaz de absorber el pesimismo, no de esconderlo o rechazarlo, sino de devorarlo, de quemarlo. En la medicina antigua había la idea de que los melancólicos podían ser locos o genios. Los unos quemaban su melancolía y se convertían en genios iluminados por el incendio, y los otros se volvían locos porque la melancolía es pesada y aplasta, es como el petróleo. Es profundamente verdadera esta idea. Ahora estamos en la fase del petróleo y estamos ahogados por el petróleo. La literatura, cuando vuelva, será la literatura de lo grotesco, porque hacer reír ya es curar. Hacen falta dos o tres Rabelais.

Gracias, Médicis

2010-09-28T14:48:00.003+02:00

'Las tres gracias',
Rubens, Palacio Pitti de Florencia

Noticia: La Vanguardia, 28/09/2010

El gusto de los Médicis, su pasión por el arte y la cultura, se exponen a partir de este martes en el Museo Maillol, en París, con más de un centenar de obras y objetos, entre los que destacan la 'Adoración de los Magos' de Botticelli, el telescopio de Galileo o el 'Apolo' de Miguel Ángel.
La muestra, con el título 'Tesoros de los Médicis', ofrece un recorrido cronológico con el fin de revelar el papel crucial de la familia de los Médicis en el desarrollo de las artes decorativas en Italia entre los siglos XV y XVII.
El objetivo es "hacer comprender al visitante cuál era el gusto de los Médicis", y, al mismo tiempo, mostrar "el clima cultural de la época", declaró la comisaria de la exposición, María Sframeli, a Efe.
Se trata de una familia poderosa, que gobernó Florencia y la Toscana durante tres siglos, subrayó Sframeli, quien glosó, igualmente, la colección de objetos decorativos exóticos expuestos, reflejo de "la mente abierta de los Médicis y su gusto por lo que viene de un mundo nuevo".

Aunque la exhibición ordena las obras según su fecha, "también tiene un orden temático", explicó la especialista italiana. Así, por ejemplo, hay un espacio dedicado a los Papas Médicis, otro centrado en exclusiva en las dos reinas Médicis francesas, Catalina y María, o una sala especial sobre el teatro, expresión artística que interesó sobremanera a los Médicis, comentó la comisaria.

'El Orador' para abrir la colección.

La exposición del Museo Maillol arranca con la escultura de 'El Orador' y el lienzo de la 'Adoración de los Magos' en su sala principal, para después, en otros cuatro espacios, de tamaño más reducido, mostrar obras como 'Las tres Gracias' de Rubens, el violonchelo de Niccolò Amati (maestro de Stradivarius) y los retratos de Catalina y María Médicis.

La segunda antesala que conduce al visitante al 'universo Médici' resume la genealogía de su estirpe, iniciada en 1201, con Chiarissimo de Giambuono, y cerrada en 1737 por Jean Gaston.
Tras esa breve presentación, en la que se explica quiénes son y el "importante papel que han tenido en Europa", la muestra intercala objetos íntimos, como el manuscrito de Laurent de Médicis titulado 'Merita più quel cuore'; con otros más curiosos, como un manto de plumas rojas traído de Brasil.

Objetos exóticos

Los aires refinados de las obras florentinas dan paso a otros más exóticos a través de máscaras, joyas y detalles ornamentales traídos de México, China, África central o Brasil. De los tesoros del siglo XV, la comisaria resaltó en especial la presencia en París de los "libros y objetos decorativos antiguos encontrados en las ruinas de la antigua Roma".
"Este clan familiar supo entender, adorar y apoyar el arte de muchos lugares", subrayaron los organizadores, que recibieron importantes préstamos de obras de la Galería de los Uffizi, la Galería de los Borghese de Roma, el Museo Galileo o el Palacio Pitti de Florencia.
La exposición es una gran oportunidad para "trasladarse a la historia de Florencia sin salir de París", destacó Sframeli, quien parafraseó al escritor Alejandro Dumas para recordar que los Médicis "hicieron mucho más por la gloria del mundo que lo que nunca hizo nadie antes que ellos, ni nadie haría después, ni príncipes, ni reyes, ni emperadores".

Arqueológico sí, moderno también

2010-09-11T13:27:00.001+02:00

Noticia: El País, 11/09/2010
Cuando hace dos años comenzaron las obras de restauración del Museo Arqueológico Nacional , el edificio sufría todas las deficiencias imaginables. Era un coloso repleto de tesoros, sí, pero un coloso obsoleto, un gigante dormido y anclado en el pasado. Y, sobre todo, un museo incómodo y démodé. No sólo sus magníficas piezas (las damas de Elche y Baza, el tesoro de Guarrazar....) se estaban exponiendo en deficientes condiciones: también se contravenían las más elementales normas de seguridad (incendios, accesos...) en un edificio que comparte estructura con la Biblioteca Nacional (un tercio es museo y el resto Biblioteca), algo que complicaba la rehabilitación del espacio.
Pero por fin ha sonado la hora del renacimiento para el Arqueológico Nacional. El museo, que exhibirá su nueva cara a partir del verano de 2011 pero mostrará al público una de sus remodeladas alas el próximo mes de octubre, presenta ya un aspecto que corta definitivamente con su pasado y entra de lleno en el siglo XXI. Para resolver el espinoso tema de las colecciones y su necesaria reordenación, el Ministerio de Cultura abrió el 3 de agosto un concurso museográfico público que deberá resolverse también en el próximo mes.

Nueva cubierta de cristal patio de estilo romano

El responsable de esta radical transformación es el arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade (Madrid, 1957), cuya rehabilitación del Palacio de Carlos V, en la Alhambra granadina, logró el Premio Nacional de Restauración en 1995. Las cifras básicas dan idea de la envergadura del proyecto: el espacio del museo ha pasado de 14.350 metros a 20.510, y el espacio expositivo que existía, 7.300 metros, ha aumentado hasta 9.715. El presupuesto límite es de 35 millones de euros y la fecha de terminación se ha dilatado un año.
El nuevo aspecto del Museo Arqueológico se aprecia ya desde la entrada principal. Se ha mantenido y concedido aún más protagonismo a la bella y protegida escalinata que va a dar a la calle de Serrano en medio de unos de los escasos jardines históricos que se pueden ver en el madrileño barrio de Salamanca. Una de las principales novedades en el lifting del edificio se refiere a los accesos: en el nuevo Arqueológico, el público entrará por unas puertas laterales; éstas confluirán en un espectacular vestíbulo que servirá de punto de encuentro, información y venta de entradas; dos salones de actos para 100 y 200 personas, cafetería, ascensores, rampas para minusválidos y dos salas de exposiciones temporales.
Desde ese vestíbulo, el visitante se adentra en lo que el arquitecto considera como la joya de la obra y su gran apuesta creativa: la recuperación de los patios romano y árabe de 20 metros de altura, 30 de largo y 14 de ancho cubiertos con cristal. Presididos por sus fuentes originales, están rodeados de las salas en las que se exhibirá la colección permanente. Una vistosa escalera interior hecha de madera remata la zona central.

Foto de José Manuel Ballester

Los materiales empleados en la resurrección del edificio son otro de los capítulos esenciales.En las tres plantas del edificio se ha utilizado madera de Merbau ranurado para las paredes, mientras que los suelos serán recubiertos de mármol travertino. Son materiales que diferencian visualmente estos espacios respecto a otros museos y que no han sido especialmente costosos, según el arquitecto. Juan Pablo Rodríguez Frade explica que ha querido hacer una operación de limpieza del interior: "Mi trabajo ha consistido en depurar, en evitar agregar barreras prescindibles. Me interesa la Museografía que emociona en silencio, que facilita la contemplación. Soy de los que opina que hay que conjurar todos los elementos posibles para que se cree una intimidad total entre la obra contemplada y el público", explica.
Pero conseguir ese ambiente no ha sido sencillo, según el autor de la remodelación: "El ambiente de aparente simpleza se ha logrado con tecnología de última generación que está oculta a los ojos del visitante", explica. Y como ejemplo, señala los cristales que cubren las bóvedas de los patios: unos cristales que experimentan transformaciones en función de la intensidad de la luz y el calor. En caso de incendio, serían los primeros en abrir se de manera automática para expulsar el humo.
Otro de los retos cuya resolución técnica más ha satisfecho el arquitecto es la organización de lo que es actividad pública o privada del museo. El mundo de quienes allí trabajan se cruzaba con la parte expositiva. "Los laterales de las antiguas salas eran espacios ciegos que ahora he podido aprovechar para que las actividades no se mezclen. En la tercera planta está una de las joyas del edificio y ya está ocupada por las 300.000 monedas que integran la colección numismática del museo; las monedas han sido instaladas en estantes metálicos en los que se garantiza una protección eficaz contra el paso del tiempo, algo que no aseguraban las antiguas repisas de cristal.
Los nuevos almacenes pintados en rojo y amarillo acumulan en un orden militar los armarios en los que se guardan las piezas de los numerosísimos tesoros propiedad del museo. La fría temperatura y la tenue luz cumplen las exigencias impuestas por los últimos avances en conservación museística.
Sin duda alguna, uno de los principales alardes arquitectónicos es el practicado en la biblioteca del edificio, en el espacio abuhardillado, donde metal, madera y cristal crean un espacio que recuerda las estaciones ferroviarias parisienses. Los fondos documentales de los tesoros del museo se instalarán aquí, protegidos de polvo y luz.
En la azotea del edificio confluye la maquinaria que da vida al edificio. Las espléndidas vistas sobre el centro de Madrid se mezclan con el cableado regulador de las necesidades vitales del museo. Todo un mundo que habla de una brutal transformación tanto del aspecto interior como exterior del edificio.
Para el arquitecto y su equipo, las obras han entrado ya en una etapa en la que se nota por fin como las piezas van encajando, y el resultado está próximo. "Ha habido momentos en los que aquí han trabajado simultáneamente 30 empresas diferentes, cada una con un cometido específico", recuerda Rodríguez Frade, "parecía un milagro que no hubiera encontronazos. ¿Lo más difícil? Hacer todo este trabajo mientras que el museo seguía abierto al público. Sólo se ha cerrado durante el verano".
Como testigos mudos de las palabras del arquitecto, en una de las salas de la planta baja, perfectamente embaladas, se acumulan algunas de las piezas más valiosas del museo. Las damas de Baza y Elche no se distinguen ahora de las momias egipcias o esculturas griegas y romanas que centran la atención del público. Se despojarán de sus peculiares camisas de fuerza a finales de octubre para una selectiva muestra de los fondos. La colección permanente tendrá que estar preparada para el próximo verano.

EXPOSICIÓN 'Once upon a time Mario Bros'. Y Super Mario se hizo arte

2010-09-10T14:36:00.002+02:00

Noticia: El Mundo, 10/09/2010

Nació carpintero en 1981 e imberbe, llamado Jumpman y acérrimo enemigo de un mono bastante más grande que él que había secuestrado a una damisela en apuros. Este peculiar héroe sólo necesitó dos años y muchos golpes de martillo (tantos como millones de adeptos dieron con los botones de aquel juego) para 'independizarse' de su antagonista, cambiar su herramienta por las tuberías y dejarse crecer un frondoso bigote bajo su enorme nariz que, en realidad, sólo era un truco para ocultar su falta de expresión facial.
Con su nuevo aspecto también fue rebautizado y pasó a convertirse en mesías de los videojuegos, en símbolo del gigante Nintendo y en icono de la cultura popular mundial. Él es Mario, protagonista de la saga 'Super Mario', personaje al que se rinde pleitesía en una exposición en la Central de Diseño del Matadero de Madrid. 'Once upon a time Super Mario', la primera muestra que se le dedica en la capital, ha abierto sus puertas en el marco de las actividades programadas para 'La Noche en Blanco'.
Pero la curiosa historia de los inicios del fontanero más rentable de todos los tiempos (se han vendido 285 millones de ejemplares de sus juegos), no es menos curiosa que la de su creador, Shigeru Miyamoto, que protagoniza la primera parte de la exposición.
Entró en Nintendo por 'enchufe' gracias a su padre, pero destacó por su imaginación. Suyos son 'La leyenda de Zelda' y las secuelas de 'Donkey Kong' (el primer gran enemigo de Mario). Creaciones que le han convertido en referencia indiscutible en el mundo de los videojuegos y en el de la cultura en general. Miyamoto fue este año candidato al premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades.
"Quería plasmar un hombre de mediana edad con un gran sentido de la justicia y que no fuera guapo", se cita a Miyamoto en uno de los paneles, que también narran la preocupación del creador por hacer más accesible al público la forma de interactuar con el videojuego, y así creó el mando de la Wii e impulsó la revolución del contenido de los videojuegos, haciéndolos algo más que 'entretenidos', surgiendo la utilidad del Wii Sports (que desbancó al 'Super Mario Bros' de 1985 de ser el juego más vendido de la historia) o el Wii Fit.
Para compartir la información sobre su creador, en la primera sala se ofrece también la posibilidad de recordar viejos tiempos jugando a los míticos juegos de Mario que acompañaron a la generación de los 80 en su infancia o a los más actuales de la Wii.

Todos somos Mario

Dibujo de James Castillo. Matadero.

Pero, ¿cuál es el secreto de este incombustible personaje? "Mario no es el típico héroe, es anónimo, sin superpoderes ni nada especial. Pero es el paradigma del héroe contemporáneo, tiene que enfrentarse una y otra vez con los mismos peligros: termina la partida, consigue la princesa, pero tiene que jugar otra vez y volver a resolver los escenarios", explica Miguel Espada, comisario de la exposición, que añade que "es nuestra vida contemporánea, todos tenemos una princesa, perseguimos monedas y nos golpeamos las cabezas contra el techo o contra las paredes", con lo que es fácil que el público se haya sentido identificado todo este tiempo.
Ya en la segunda sala, entre los 'champiñones' robotizados (setas de vida y crecimiento) que pululan por el suelo, se encuentran multitud de paneles colgando del techo con dibujos del universo de Mario en sus diferentes facetas, desde el fontanero lanzando fuego, a la princesa Peach secuestrada por Bowser o incluso siendo perseguido por un fatigado Sonic, su gran rival de Sega.
"Lo bonito de Mario es la inocencia del concepto, lo surrealista que es en el sentido de que son fontaneros italianos en un mundo con setas caníbales y eso cuando eres un niño te atrae", cuenta James A. Castillo uno de los artistas que expone su trabajo. "Lo hice porque quise rendir homenaje a las influencias de mi infancia", apunta.

El fontanero pixelado.

La tercera sala de la exposición, que permanecerá hasta el 3 de octubre, se divide en dos grandes paneles, un Mario virtual que se mueve por encima de los edificios, y un segundo panel donde el grafitero José Guerrero está "trabajando una imagen pixelada con 'spray' tratando de conseguir un efecto que si te acercas veas píxeles y a medida que te vas alejando veas la imagen de Mario más definida", cuenta.

Y es que el Mario pixelado es, para los puristas, el verdadero: "En nuestros ojos siempre ha sido el mismo: ha crecido, ha ganado en dimensiones, en texturas, pero Mario es el Mario pixelado", explica el comisario, que piensa que en 'Once upon a time Mario Bros', los visitantes van a "encontrar muchas cosas que han imaginado en su cabeza y otras que tal vez no hayan imaginado y les sirva de motivación para idear su propio imaginario de Mario".

Las obras sacras de la discordia. Un tribunal niega la titularidad de un centenar de piezas al Museo de Lleida

2010-09-08T11:23:00.000+02:00

Noticia: El País, 08/09/2010

Un tribunal civil se ha pronunciado por primera vez sobre el litigio que enfrenta a los obispados de Lleida y de Barbastro-Monzón (Huesca) por la propiedad de un centenar de obras de arte sacro incluidas en los fondos del Museo de Lleida. Una jueza de Lleida ha desestimado la demanda civil presentada por la Asociación Amigos del Museo de Lleida contra ambos obispados para determinar la titularidad de esas piezas que la parte aragonesa reclama como suyas desde hace 15 años.
La sentencia, que los demandantes ya han anunciado que recurrirán, considera que el museo no ha demostrado la posesión de las piezas en litigio a título de propietario y que estas "pertenecen a las parroquias de las que originariamente proceden, habiendo mantenido sus derechos de dominio mientras los bienes se hallaban custodiados y conservados en el museo". La demanda pretendía que se otorgara la titularidad de las obras al Obispado leridano por usucapión, es decir, por la posesión pacífica y continuada durante el tiempo previsto por la ley, que en el caso de la legislación catalana es de tres años. El fallo señala que no puede admitirse la usucapión en este caso.
Las obras objeto del contencioso proceden de un centenar de parroquias aragonesas que el Vaticano segregó de Lleida en 1995 por decreto y que fueron traspasadas al Obispado de Barbastro-Monzón. La mayoría de las piezas han permanecido durante más de un siglo en el Museo de Lleida y están catalogadas según la Ley de Patrimonio de la Generalitat. Hasta la fecha todas las resoluciones y decretos emanados de los tribunales del Vaticano han sido favorables a la Iglesia aragonesa, si bien la diócesis leridana, que no las ha acatado, considera que no le han dejado nunca acreditar las pruebas de su titularidad.
El obispo de Barbastro, Alfonso Milian, acogió con satisfacción la sentencia y declaró: "Una vez más se nos va dando la razón". En Aragón ha habido dos alcaldes que también han reclamado por la vía civil algunas de las piezas del museo que, aseguran, proceden de sus parroquias. La consejera de Cultura, María Victoria Broto, recalcó ayer que su Gobierno respalda al obispo de Barbastro, pero no piensa abrir la vía civil ya que este "es un asunto que debe resolverse en el seno de la Iglesia".

Y la novela negra galvanizó a los superhéroes. Se reedita 'Born again', obra fundacional de la renovación del 'comic-book' en los años ochenta

2010-09-07T14:17:00.001+02:00

Noticia: El País, 07/09/2010

El cómic 'Born again', de Frank Miller y David Mazzucchelli,

Parecía que los cómics estaban en decadencia. A finales de los setenta, cuando el joven Frank Miller llegó a Manhattan con su carpeta de dibujos llena de ilusiones, muchos no daban un duro por los tebeos de superhéroes. Eran franquicias convertidas en una fórmula. Dedícate a otra cosa -le decían-, esto se acaba. No les hizo caso, claro, y siguió adelante con un empeño: introducir dosis de novela negra en las viñetas. Eso -se decía a sí mismo- iba a revitalizar los comic-books.
Y vaya si lo hizo. En menos de una década firmó tres historias que sometieron al género al mayor electrochoque en décadas: Born again, El regreso del señor de la noche y Batman: año uno. Miller (Olney, Maryland, EE UU; 1957) cambió el tratamiento narrativo, con unos argumentos más exigentes, amplió la caracterización de los personajes y renovó el lenguaje visual, junto al magnífico dibujante e ilustrador David Mazzucchelli (Rhode Island, EE UU; 1960) en dos de ellas. Fue una transformación tan impactante que sus ecos se prolongan 24 años después; hasta los Batman del cineasta Christopher Nolan , sin ir más lejos.
Todo comenzó con Born again, que se acaba de editar en España en un solo volumen, y cuyo título -vuelto a nacer, en inglés- habría valido como vaticinio de lo que le iba a ocurrir al género aquel 1986, el año milagroso del comic-book; el de El regreso del señor de la noche y la crepuscular Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, sobre un grupo de superhéroes disfuncionales en unos Estados Unidos preapocalípticos, y que está considerada como una de las obras más influyentes del noveno arte.
Miller abrió la veda. En 1979 tomó un personaje periférico, Daredevil (un héroe ciego con los otros cuatro sentidos superdesarrollados a causa de un accidente con una sustancia radioactiva) y lo volvió uno de los más interesantes de la editorial. La culminación llegó siete años después, con Born again. "Pasó de mero comparsa, versión descafeinada y poco carismática de Spiderman, a convertirse en una de las personalidades más complejas y fascinantes del Universo Marvel", escribe en la introducción el especialista en cómics David Fernández. El cómic, publicado originalmente en los números 227 a 233 de la serie de Daredevil, se publica en un único volumen que incluye bocetos y originales.
Desde el interior de las convenciones del género, Miller introdujo la complejidad argumental de la novela negra. En las páginas de Born again, un capo mafioso de Manhattan, Kingpin, orquestaba una trama para destruir la vida del héroe, Daredevil/Matt Murdock. Y no había ninguna banda de matones en busca de rótulas que partir. El jefe del crimen de Nueva York le cancelaba las cuentas bancarias, envenenaba la relación con sus amistades y hundía su reputación como abogado. Así, el disfraz pasaba a segundo plano y cobraba protagonismo la aniquilación moral del protagonista.
Miller profundizó en el personaje "obligando al héroe a afrontar un desafío que bien podría terminar con su existencia: la muerte metafórica del individuo, a través de la pérdida de los rasgos que integran su personalidad. La degradación social, profesional y psicológica, hasta el punto de aproximarse a la anulación -casi destrucción- del ser", detalla Fernández.
Vuelta a los orígenes
Miller recuperaba así también la esencia del sello Marvel y de sus héroes sometidos a disquisiciones morales e indagaciones psicológicas, como recuerda Fernández. "Evidentemente, Daredevil parte de un contexto fantástico, interpretado a partir de las claves de la ficción superheroica. Pero Miller optó por recuperar la esencia de los grandes clásicos de la editorial, conocidos por su capacidad de plantear situaciones pegadas a la realidad, reconocibles por los lectores hasta el punto de propiciar un poderoso sentimiento de identificación con el protagonista de turno".
Recurrir a los ingredientes de la novela negra fue una ingeniosa renovación argumental. "La densidad de tramas y la credibilidad de los personajes de Born again parece presagiar la ficción audiovisual del siglo XXI", escribe Santiago García, autor del ensayo La novela gráfica. "Es un drama polifónico como Los Soprano o The wire que no concluye -y esto es algo insólito en el cómic de superhéroes de todos los tiempos- con un enfrentamiento físico con el villano. Matt Murdock devuelve a Kingpin los golpes recibidos en la misma moneda en que los ha cobrado: a través del escándalo, a través del rastro de contactos corruptos y "la pista de papel": todo está conectado".
El talento visual de Mazzucchelli
Mientras Miller le daba un vuelco al guión del cómic, los lápices los asumía un dibujante de una calidad excepcional, David Mazzucchelli, maestro de la composición y del trazo naturalista (aunque en Born again el color quizá no esté a la altura del dibujo). El tándem Miller-Mazzucchelli fue una coincidencia de talentos en estado de gracia que repetiría un año después en la miniserie Batman: año uno, que refundó el mito del hombre murciélago con nuevas dosis de novela negra. Considerada una de las mejores historias del personaje, se centraba en la corrupción política y policial de Gotham, y en el nacimiento de la amistad entre el héroe y el comisario Gordon. Fue una de las historia que inspiró a Christopher Nolan en su aclamada versión cinematográfica del Batman.
Miller y Mazzucchelli dieron dos obras maestras y no volvieron a trabajar juntos. El primero siguió agrandando su leyenda como autor en un mundo de franquicias en serie, con títulos como Sin City y 300, y Mazzucchelli se dedicó a la enseñanza y a proyectos más personales, como la ilustración novela Ciudad de cristal, de Paul Auster, y, sobre todo, al cómic vanguardista Asterios Polyp (que se publica en octubre en la editorial Sins Entido), distinguida el mes pasado con el premio Eisner (los oscar del cómic) a la mejor novela gráfica . Sus caminos no volvieron a cruzarse pero su influyente legado conserva toda su fuerza casi un cuarto de siglo después.

Una polémica italiana para Bofill

2010-09-07T14:13:00.000+02:00

Noticia: El País, 07/09/2010

El Pegote o El Monstruo. Así han bautizado algunos ciudadanos de Salerno, ciudad portuaria de 140.000 habitantes situada al sur de Nápoles, al Crescent, un gigantesco edificio con forma de media luna de 50.000 metros cuadrados diseñado por Ricardo Bofill para abrochar el lado norte del paseo marítimo. La plataforma ciudadana Nocrescent considera la construcción "enorme, anacrónica y mal integrada en el paisaje del golfo de Salerno".
El Crescent, que según las primeras previsiones depositará 150.000 toneladas de hormigón junto al nuevo puerto de la ciudad, es solamente la guinda final a la febril renovación urbanística emprendida desde los años noventa por el alcalde Vincenzo De Luca. De Luca, independiente de centro izquierda, gobernó la ciudad entre 1993 y 2001 y fue reelegido para un tercer mandato en 2006. En sus primeros años, quizá cautivado por el influjo de la Barcelona olímpica, recalificó terrenos, aprobó demoliciones y encargó reformas y obra nueva por valor de muchos cientos de millones de euros. En 2003, el gurú del 92, Oriol Bohigas, intentó poner orden en el agitado mal de piedra del munícipe y elaboró el nuevo Plan Regulador Municipal.
La apuesta de De Luca era ganar visibilidad nacional e internacional contratando a estrellas globales de la arquitectura. "Buena parte de su abrumadora popularidad y de su toque populista", recuerda Pierluigi Morena, presidente de la asociación Nocrescent. "Se basó desde el inicio en la contratación de starchitects".
En su deseo de erigir la Barcelona del Tirreno, De Luca ha conformado en estos 17 años una lista de figuras que quita el hipo. Santiago Calatrava está realizando el puerto de la Marina de Arechi; David Chipperfield ha diseñado la ciudadela judicial; Jean Nouvel ha reinventado una vieja fábrica de pasta y la angloiraquí Zaha Hadid ha creado la espectacular terminal marítima, una gran ostra alargada que se situará al lado de la polémica herradura de Bofill.
El histórico Taller de Arquitectura creado hace más de 40 años por Bofill (Barcelona, 1939) tiene a su cargo casi tres kilómetros del paseo marítimo; además de la media luna de la polémica -que alojará viviendas de lujo y locales comerciales- levantará dos plazas, dos torretas de oficinas y un hotel con forma de vela de 120 metros de altura.
El Crescent fue encargado en 2007 y ha tenido el honor de ser el primer edificio que divide a la ciudad. Las obras ya han empezado y serán visitadas el día 14 por el jefe del Estado, Giorgio Napolitano, quien el pasado noviembre entregó al arquitecto catalán en Roma el premio cultural De Sica. El proyecto se enmarca en una actuación urbanística que costará en torno a 220 millones de euros.
El futuro del Crescent parece hoy más incierto que nunca. Los opositores (www.nocrescent.it) han recogido miles de firmas y han denunciado las obras ante la Fiscalía de la República. En Roma, varios diputados han presentado preguntas parlamentarias. Y la Superintendencia de Bienes Culturales de la región de Campania emitió en 2009 un informe negativo recomendando "mejorar la sostenibilidad paisajística" y "revisar la relación de la ciudad con el mar" plasmada en los planos. Hijo de madre italiana, Bofill ha realizado numerosos encargos en el país. Tras trabajar en Florencia y en Bolonia, firmó en 2007 un edificio de cristal en Savona, cerca de Génova, alabado por especialistas y vecinos, y ahora ultima otro proyecto para la ciudad de Nápoles.
Los activistas de Salerno militan contra una forma espectacular y economicista de entender el urbanismo. "Los urbanistas posmodernos utilizan las firmas célebres como tapadera para especular", afirman. El reciente libro La Colata, el Partido del Cemento, en el que un grupo de periodistas repasa los atentados urbanísticos perpetrados a derecha e izquierda en Italia, pone como ejemplo de ecomonstruo la desmesura del Crescent: 280 metros de longitud por 28,10 metros de altura.
El movimiento ha obtenido ya el apoyo del centenario Gillo Dorfles (Decano de Historia de la Arquitectura), intelectuales locales y, curiosamente, del emérito Bohigas, que según se dice en Salerno abandonó el lugar decepcionado al verificar que al gran reformador "le tira más el hormigón que las zonas verdes".

Salerno, constelación de 'arquiestrellas'

- La angloiraquí Zaha Hadid (de cuyo proyecto puede verse una imagen a la derecha), el británico David Chipperfield, el francés Jean Nouvel, el español Santiago Calatrava -y ahora, Ricardo Bofill- protagonizan la espectacular reordenación urbanística de la ciudad portuaria. Un cambio de piel motivado por la ambición política de un alcalde y que se ha topado con un movimiento ciudadano de oposición.

El éxito de la hamburguesa 'indestructible'

2010-09-03T13:39:00.001+02:00

Noticia: La Vanguardia, 03/09/2010

La fotógrafa Sally Davies vive su momento de mayor celebridad gracias al proyecto artístico con el que inmortaliza en Internet la evolución de una "indestructible" hamburguesa de una cadena de restaurantes de comida rápida que compró hace 146 días y sigue incorrupta.
"Cada cinco minutos me llega una petición para entrevistarme. Estoy muy sorprendida de lo interesado que está todo el mundo en este proyecto", explicó en una entrevista la fotógrafa.
La artista inició su particular experimento fotográfico el pasado 10 de abril con la intención de demostrar lo poco saludable que es la comida rápida.
Desde entonces, Davies, que inició su carrera como pintora hace más de tres décadas y dio el salto a la fotografía hace 15 años, ha vivido en su propia piel lo que es ser la protagonista de un fenómeno viral en Internet, donde las fotografías que ha ido colgando de la hamburguesa han centrado el interés de un sinfín de internautas.
Bajo el nombre de 'Happy Meal Project' -en honor al menú infantil que vende en todo el mundo la conocida cadena de comida rápida McDonald's-, Davies ha retratado día tras día la evolución que han experimentado los alimentos, que llevan casi cinco meses reposando en el salón de su casa en Nueva York.
"Todo empezó con una discusión con un amigo que posee varias hamburgueserías en Nueva York. Yo soy vegetariana y siempre le decía lo dañinas que podían ser las hamburguesas que devoran millones de estadounidenses. Él se reía y yo me fijé como meta demostrárselo", dijo la fotógrafa, cuyos perros dice "ni siquiera se han acercado a la comida".
Esas fotografías se convertieron en todo un fenómeno en la red social Facebook, así como en otras páginas web, diarios y revistas que se han hecho eco hasta ahora de la idea de Davies, una fotógrafa artística que se toma "con buen humor" que sea este proyecto el que la haga realmente conocida para el gran público.
"Tuve un gran momento cuando muchas de mis pinturas aparecieron en un capítulo de la famosa serie 'Sexo en Nueva York', pero nada comparable al interés que hay por esta hamburguesa", sostuvo la artista, quien jamás pensó que pasaría tanto tiempo retratando a una hamburguesa y acompañada de patatas fritas.
Cuando han pasado 146 días, la artista reconoce, sin embargo, que ahora está "enganchada" al proyecto, por lo que piensa seguir fotografiando el "happy meal" mucho más tiempo y compartiendo esas fotos con su cada vez más amplia legión de fans.
"Ahora mismo la hamburguesa está como una piedra. Ha encogido porque se ha deshidratado, lo mismo que el pan, que se empieza a resquebrajar. Las patatas fritas, sin embargo, están completamente igual", explicó Davies, quien bromea con la posibilidad de necesitar "ayuda psiquiátrica cuando dé por finalizado el proyecto".
La fotógrafa explicó que "no sólo se trata de McDonald's, sino también de otras cadenas de comida rápida" y aseguró con vehemencia que los estadounidenses son "adictos" a ese tipo de comida, lo que a su juicio está "enfermando a todo un país que ha cometido, desde hace años, un gran error orgánico y alimenticio".
El sector de la alimentación "ha sido industrializado de tal manera que ya no se puede encontrar comida real. Todo cuenta con tantos conservantes y productos químicos que es imposible que la comida sea saludable", señaló Davies, quien aseguró que ella "también adoraba las patatas de McDonald's, pero ya nunca más".
La fotógrafa lamenta que "la pena de todo este asunto es que no tiene fin y se ha ampliado a todo el mundo", por lo que su proyecto es una llamada de atención para que se reflexione sobre la alimentación.
Sally Davies recordó varios casos de otras personas que han realizado experimentos similares, como una maestra que guarda una hamburguesa desde hace 12 años y que sigue sin descomponerse, o el de un hombre que, desde los años 80, colecciona diferentes tipos de hamburguesas de distintas cadenas de comida rápida.
De hecho, poco antes de que comenzara su proyecto, el blog BabyBites publicó dos fotos que decían estar tomadas con un intervalo de un año en el que un menú Happy Meal se mantenía prácticamente intacto. Poco después, la compañía emitió un comunicado en el que negaba que fuera posible ya que utiliza carne sin aditivos, "como la que compran cada día los consumidores en sus carnicerías locales". El comunicado incluía las declaraciones del director del centro de Sanidad Alimentaria de la Universidad de Georgia en las que aseguraba que la hamburguesa sólo podría tener ese aspecto después de un año si "hubiera estado congelada o envasada".

Damien Hirst, acusado de plagio

2010-09-03T13:36:00.000+02:00

Noticia: La Vanguardia, 03/09/2010

El multimillonario artista británico Damien Hirst, conocido por sus tiburones o vacas en formol, entre otras extravagancias, ha sido acusado de plagiar a otros colegas. No menos de 15 obras suyas están inspiradas en otras ajenas, según Charles Thomson, artista y fundador de los 'stuckistas', grupo militante activo a favor del arte tradicional y crítico del premio Turner que concede la Tate Gallery.
No es la primera vez que Hirst se expone a ese tipo de acusaciones, como ocurrió por ejemplo en relación con su cráneo humano engarzado de diamantes. Pero ahora, en la revista de arte Jackdaw, Thomson cita 15 casos de plagio, entre ellos los anaqueles con medicinas que comenzó a exhibir en 1989 y su instalación 'Pharmacy' (Farmacia), de 1992. "Joseph Cornell presentó ya en 1943 un pequeño armario con botellas en los anaqueles que bautizó Farmacia", denuncia el crítico.
Tampoco sus pinturas giratorias o la instalación de un balón sobre una corriente de aire son originales, critica el 'stuckista', quien dice que ese tipo de obras surgieron ya en los 60. "Hirst presume de ser un gran artista, pero buena parte de su obra la debe a las ideas originales de otros, a los que pirateó", añade Thomson.
Entre los artistas que han acusado a Hirst de plagio está el británico John LeKay, que en 1987 presentó una crucifixión con un cadáver de cordero, idea similar que le copió luego Hirst. LeKay también se adelantó a Hirst con sus cráneos engarzados con joyas. A su vez, la estadounidense Lori Precius afirma que comenzó en 1994, es decir varios años antes que Hirst, a hacer rosetones con alas de mariposas disecadas.

¿Una cuestión de dinero?

Mientras que Hirst es gracias a la venta de sus obras uno de los británicos más ricos, su colega LeKay no puede vivir sólo de su arte y acusa a aquél de deshonestidad. "Damien ve una idea, la modifica ligeramente para hacerla más comercial. Busca ideas ajenas. Es superficial. Basta poner una junta a la otra las dos (ovejas crucificadas)...y se verá que son lo mismo", indica LeKay.
Por su parte, Lori Precius recuerda el dolor que sintió al ver en un periódico reproducidas las mariposas de Hirst. "Mis amigos artistas y los coleccionistas de mi obra me llamaron para decirme que no podían creer las similitudes entre la obra de Hirst y la mía... al principio incluso yo misma creía que era una creación propia", afirma. "Se trata del mismo material (alas de mariposas) y de la misma idea (recreaciones de vitrales)", denuncia.
Hace 10 años, Hirst aceptó pagar una suma no revelada para frenar una acción legal del diseñador y los fabricantes de un juguete que tenía un extraordinario parecido con su escultura en bronce 'Hymn'. Según David Lee, director de la revista Jackdaw, el hecho de que Hirst aceptara compensarlos es por sí mismo una admisión de plagio.

La volatilidad también es arte

2010-08-30T14:41:00.001+02:00

Noticia: El País, 29/08/2010

Jose Mugrabi es uno de los grandes coleccionistas de arte contemporáneo. Apasionado de Andy Warhol, posee unas 800 pinturas del rey del arte pop. Teniendo en cuenta que el pintor estadounidense creó entre 1952 y 1987, año de su muerte, 8.000 cuadros, Mugrabi controla el 10% del mercado mundial de warhols. "Es una situación que en cualquier otro mercado sería considerada monopolística y, por tanto, no se permitiría", afirma el coleccionista y empresario Marcos Martín Blanco, quien también cuenta con obras de este creador en su colección.
No es un mercado pequeño el que maneja Warhol. Hablamos de cientos de millones de euros. "Al fin y al cabo, Warhol es a este elitista mundo lo mismo que el índice Dow Jones a la Bolsa", reflexiona el abogado y coleccionista Paco Cantos. De hecho, muchos competidores por la obra de Warhol han acusado a Mugrabi de manipular el mercado pujando en exceso, por ejemplo, por trabajos menores. Él se excusa argumentado que "defiende" la obra "de un artista al que ama", como la defienden sus galeristas (Larry Gagosian o Bruno Bichofberger).
Entonces, ¿dónde está el límite entre manipular y defender? Cuando se supo que la célebre calavera de diamantes creada por el británico Damien Hirst, For the Love of God (Por el amor de Dios, la expresión que profirió la madre de Hirst al enterarse del extravagante proyecto de su hijo), había sido comprada por 60 millones de euros por un consorcio en el que estaban el propio autor y algunos de sus galeristas, como Jay Jopling, dueño de White Cube, ¿se estaba defendiendo al artista o alterando sus precios? "Pues más parece lo segundo que lo primero", dice Martín Blanco. "En puridad, el mercado del arte contemporáneo y sus precios deberían regirse por las reglas de la oferta y la demanda, y encontrar un lugar intermedio de acomodo. Pero la práctica demuestra que no siempre es así". Para María García Yelo, directora del departamento de arte moderno y contemporáneo de
Christie's, lo ocurrido con la venta de la calavera está más cerca de una performance que de una subasta. "Un hito", a su juicio, "en la historia del arte contemporáneo".

Está claro que la gravedad no es una fuerza que afecte a este mundo. Es difícil entender el peso que alcanzan las cotizaciones de algunos creadores. "Los precios son absolutamente manipulables. El mercado, y no la trayectoria del artista, es quien manda. Puede ser un creador flojo, pero si tiene una galería potente, entonces sus precios serán altos", critica el coleccionista mallorquín Juan Bonet. Subidos a esta aparente arbitrariedad, "hay muchos artistas cuyos precios no se corresponden con su currículo", indica la coleccionista Ana Campesino. Y subraya: "El gran peligro lo corren los artistas jóvenes, cuya carrera se puede poner, y se pone, en peligro por precios excesivamente altos al comienzo de su trayectoria". Y cita como ejemplo la bajada en los precios que están viviendo las obras del dúo Muntean & Rosenblum tras varios años de fuertes subidas.
Y es que los riesgos están muy presentes. Los galeristas norteamericanos o británicos no tienen reparos a la hora de bajar las cotizaciones de sus artistas si no se venden las obras o se hace con dificultad. Esto es impensable en las galerías españolas. Todo lo contrario. "Estamos pendientes de nuestros artistas y defendemos sus precios en las subastas, pues somos responsables de toda su obra. En ocasiones compramos sus trabajos cuando salen a subasta, ya que en ciertos casos lo hacen con precios gancho para atraer a los compradores", puntualiza la galerista Soledad Lorenzo. Se refiere a precios por debajo de los que marca la galería.
"El vehículo para regular a la baja el precio de un artista es el descuento", matiza Carlos Urroz, director de la feria de arte contemporáneo Arco. "Una galería ofrecerá un descuento alto de aquellos creadores que tengan un precio por encima de lo que señala su mercado. Mientras que sucederá lo contrario con quienes disfruten de una demanda elevada", precisa Urroz. O como dice el artista Daniel Canogar: "Hay que distinguir entre los precios oficiales que se publican y los reales. En estos momentos de crisis se están haciendo descuentos muy altos". Y aclara: "A pesar de todo, en España hay bastante transparencia en el mercado".
Interesante también es cómo afronta la disyuntiva de los precios otra de las galeristas españolas,
Elba Benítez. Esta profesional distingue entre artistas que trabajan con ella, como galería madre, por así decirlo, y los que proceden de una exterior. En este último caso, es esa galería externa quien fija el precio del creador. Y lo contrario sucede con los artistas propios. "Lo que hacemos es trabajar para formar una demanda de las obras. El precio sería una suma de esa demanda y del currículo del artista", indica Elba Benítez.
Ahora bien, en el vórtice de toda la inestabilidad en el mundo del arte se han instalado las casas de subastas. "La ilusión es pensar que el mercado de las subastas es el verdadero mercado. Y es una ilusión porque resulta fácil manipularlo", explicaba Josh Baer, periodista especializado en el mercado del arte contemporáneo y editor del boletín más reputado de este mundillo, The Baer Faxt, en el documental La burbuja del arte contemporáneo. Pues basta un selecto grupo de millonarios dispuestos a sostener entre ellos los precios de un artista para que se altere el mercado.
María García Yelo, de Christie's, niega la mayor y recuerda que comportamientos de este estilo son la excepción. Como la práctica, ahora desterrada, de que la propia sala de subastas financiara las compras de sus clientes, algo que distorsionaba los precios.
Por el contrario, Eduardo Bobillo, director del departamento de arte contemporáneo de
Alcalá Subastas, admite esta situación, aunque matiza que "si son solo unos pocos
[galeristas y coleccionistas] quienes mantienen esos precios y no se crea una base de mercado más amplia y sólida, esas cotizaciones no se podrán sostener a largo plazo". Raúl Cocero, de la galería
La Caja Negra, reivindica que son negocios distintos los que se desarrollan en el mercado primario y en el secundario. "Una galería de arte no funciona como una casa de subastas, ya que esta solo atiende a la ley de la oferta y la demanda y a la inmediatez del resultado. Nosotros trabajamos a largo plazo, y prima la voluntad de situar a los artistas representados en colecciones importantes".
La fijación de los precios es de una trascendencia capital. Un estudio de la consultora Arts Economics muestra que el mercado del arte en Reino Unido es responsable de más de 60.000 puestos de trabajo directos y 66.000 indirectos. El año pasado se registraron 9.700 millones de euros en ventas, de las que el 40% procedieron del arte moderno y contemporáneo. En total, generaron más de 1.075 millones de euros en impuestos. De hecho, los británicos controlan el 34,5% del mercado internacional. En España no existen datos oficiales, pues el arte contemporáneo se ha refugiado en la opacidad. Ni las galerías dan cifras durante el año de sus ventas ni tampoco lo hace Arco.

"Hay otros 'velázquez' por descubrir"

2010-07-03T15:59:00.000+02:00

Noticia: El País, 02/07/2010

La noticia del descubrimiento de una obra inédita de Diego Velázquez, La educación de la Virgen, en los sótanos del museo de la Universidad de Yale, fue recibida ayer en el mundo del arte con tantas dosis de indisimulada satisfacción como de irremediable cautela. La sensación generalizada tras recabar la opinión de los expertos es que, a simple vista, nadie duda de la autoría del genio sevillano. Pero, en general, las autoridades en la obra del autor de Las meninas piden paciencia hasta conocer las opiniones de la internacional de expertos que, en los próximos días, intentarán contemplar el cuadro con sus propios ojos.
Y no solo no existen casi dudas acerca de la autoría de La educación..., sino que una autoridad indiscutible en este terreno como Jonathan Brown, está convencido de que hay más obras inéditas de Velázquez aún por descubrir. "Así lo indican las fuentes históricas en las que se habla de cuadros que hoy en día se desconocen".
Otro experto en la materia, como es el caso de Antonio Bonet Correa, director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, llegó ayer a proponer la celebración de un congreso internacional en el que se pueda debatir en torno a la autoría del cuadro de Velázquez localizado en Yale y también sobre las atribuciones del arte en general.
El hallazgo de este nuevo Velázquez es obra de John Marciari, conservador jefe de arte europeo del Museo de Bellas Artes de San Diego. Ayer, desde primera hora de la mañana, se vio desbordado por los medios de todo el mundo. Satisfecho por la repercusión que ha tenido su investigación, manifestó a este periódico que su deseo sería que el cuadro pudiera ser expuesto en el Museo del Prado, de acuerdo con Yale, y que entonces opinaran otros expertos.
"No dudo de que siempre van a aparecer escépticos, pero he dedicado siete años de mi vida a este trabajo y, honradamente, pienso que he respondido a cada una de las múltiples incógnitas que se planteaban en torno a esta obra. Ahora ha llegado el momento de que el mundo lo conozca".
En su pormenorizado estudio, el profesor detalla y analiza el estilo, la técnica y la composición de la tabla para, finalmente, asegurar que el óleo fue pintado durante los primeros años de la carrera del pintor, en torno a 1617, y que es el descubrimiento más significativo que se ha hecho sobre la obra del artista en el último siglo.
Benito Navarrete, director del Centro Velázquez de Sevilla,profesor de la Universidad de Alcalá de Henares y discípulo del gran historiador del Arte y ex director del Museo del Prado Alfonso Pérez Sánchez, es de los que menos prevenciones tiene a la hora de catalogar el velázquez de Yale. Navarrete tiene, en efecto, escasas dudas y añade que esta obra presenta similitudes con La Inmaculada adquirida por la Fundación Abengoa el pasado año en Londres y sobre la que pendían dos autorías: Alonso Cano o Velázquez (ver recuadro).
Benito Navarrete considera que La educación de la Virgen es "una pintura muy importante", y añade: "Es esencial para la formación del primer Velázquez. Las primeras noticias sobre esa obra me llegaron hace cinco años. He podido ver los análisis fotográficos del detalle del cuadro y, aunque no lo he visto en directo, las dudas son pocas. Cuando Salvador Salort, alumno como yo de Pérez Sánchez, hizo su tesis sobre Velázquez, ya habló de La educación de la Virgen. Yo ya sabía hace tiempo que Marciari, una autoridad indiscutible en el barroco español, estaba investigando esta obra. Insisto en que tengo pocas dudas".
El protocolo que ahora debe seguirse con el cuadro es otro de los asuntos que preocupa a los expertos. Mientras que el director de la Academia de Bellas Artes habla de la necesidad de un congreso, sin especificar el lugar del encuentro, Navarrete opina que el óleo debería de ser trasladado hasta el museo del Prado, el templo en el que se encuentran las grandes obras del pintor, y que después de un tiempo de exposición en el que se pudieran contemplar los detalles, se pasara a elaborar las diferentes teorías. Pero, como recuerda Bonet, no siempre se actúa de la misma manera, aunque la negociación final será, sostiene, entre la Universidad de Yale y el Prado.

Inician la búsqueda del templo de Augusto bajo la Catedral de Tarragona

2010-07-03T15:48:00.000+02:00

Noticia: La Vanguardia, 02/07/2010

Un equipo multidisciplinar de 25 personas ha iniciado este viernes la excavación del subsuelo de la Catedral de Tarragona, en la zona del acceso principal de la nave mayor, en la búsqueda de los cimientos del templo del emperador Augusto que debería encontrarse en ese área de la basílica.

Según los indicios de las últimas prospecciones --realizadas con las tecnologías más avanzadas en 2007-- "y los conocimientos de 200 años de historiografía" el templo debería situarse en esa zona, ha explicado a Europa Press el investigador del Instituto Catalán de Arqueología Clásica (ICAC), Josep Maria Macías.

En este momento se están terminando de retirar los rellenos de cimentación del enlosado, que se ha levantado piedra por piedra y que también analizarán los geólogos para saber si se trata del pavimento original de la Catedral, en una superficie de 25 metros cuadrados.

El próximo paso es profundizar "hasta los tres metros" para localizar una base de mortero de cal de 27 metros de ancho por 35 de largo, la evidencia del hallazgo que despejaría una incógnita arqueológica de resonancia internacional. "Es excepcional poder excavar en una Catedral, pero por la ubicación en el área sagrada de Tarragona, por las fechas de las monedas creemos que vamos en la dirección correcta", ha valorado Macías.

A lo largo de este mes, arqueólogos, dibujantes, especialistas en análisis de piedra y cerámica y biólogos, entre otros investigadores, tratarán de resolver el enigma. Según la representación en las monedas de la época, el templo de Augusto era una imponente construcción con un frontal de ocho columnas, de las que hay muy pocas en todo el mundo.

El arqueólogo del Capítulo Catedralicio, Andreu Muñoz, ha adelantado que no esperan encontrar restos espectaculares, ya que los sillares, los elementos decorativos y los revestimientos de mármol fueron expoliados, por lo que no es previsible crear ningún área visitable. "La intención es volver a cerrar la fosa y dejar el pavimento como estaba".

Los avances detallados de los trabajos de excavación pueden consultarse ya en un canal específico creado en la web de la revista científica 'Sapiens'.

Las excavaciones son fruto de un convenio firmado entre el Ayuntamiento de Tarragona, el ICAC y el Capítulo Catedralicio con un presupuesto inicial de 50.000 euros.

Un millar de 'polaroids' de artistas salen a la venta en la casa Sotheby's

2010-06-22T12:15:00.000+02:00

Noticia: El País, 22/06/2010

Una de las colecciones de fotografía más especiales del siglo XX amanecía ayer lista para desmembrarse bajo el martillo de la casa de subastas Sotheby's. Un millar de imágenes pertenecientes a la célebre Polaroid Collection (compuesta por 15.000 instantáneas) se ponía a la venta en Nueva York por orden de un juez de Minnesota encargado de liquidar las propiedades de la empresa que dio nombre a la primera película de revelado instantáneo de la historia, Polaroid. La legendaria marca, patentada en 1948, se declaró en quiebra en 2008 tras sucumbir ante la presión de su flamante y ubicua hermanastra, la fotografía instantánea digital. La subasta, que continuará hoy, incluye polaroids firmadas por artistas como Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Robert Frank, Robert Rauschenberg y Chuck Close entre otros. Además, dentro de esta mítica colección valorada en al menos 8,9 millones y que nació oficialmente en 1960 por vía de Edwin Land, el inventor de la película analógica, también hay un pequeño grupo de fotografías clásicas con las que Land y su cercano colaborador, el fotógrafo Ansel Adams, quisieron contextualizar el nacimiento de la Polaroid. Por eso en la subasta también se incluyen clásicos como La madre inmigrante, de Dorothea Lang, valorada en 64.840 euros, o Trees in snow, de Harry Callahan, valorada en unos 81.000.
La colección nació casi como un juego en el que Land proveía de película a artistas a cambio de que estos le entregaran las fotos hechas con ellas y le ofrecieran sugerencias para mejorar el negativo. Ese intercambio abrió la puerta de la experimentación por vía del llamado Artists Support Program. Ansel Adams, uno de los pioneros de la fotografía del siglo XX, fue el director de aquel programa y también uno de sus miembros. "El encuentro entre Land y Adams fue esencial y la influencia de este fotógrafo en el desarrollo de la Polaroid es incalculable. Ambos compartían la idea de que la Polaroid podía producir obras estética y tecnológicamente brillantes", aseguran los responsables de Sotheby's, que por primera vez en su historia le dedica una subasta a un grupo de obras de arte unidas por la tecnología no por el artista o la temática. Hay cerca de 400 fotos de Adams en la Polaroid Collection, desde clásicos realizados antes del nacimiento de esa película a múltiples obras hechas con aquella cámara que le permitió explorar nuevas sendas fotográficas.
No obstante, para los amantes de la Polaroid no está todo perdido. El pasado marzo se anunciaba el lanzamiento oficial de una nueva película Polaroid, la PX Silver Shade, por vía de The Impossible Project, una empresa creada por varios ex trabajadores de Polaroid en asociación con Florian Kaps, filántropo austriaco y mánager de la Lomographic Society (dedicada a las cámaras Lomo, que también utilizan película analógica). Ellos salvaron la última fábrica de producción de polaroids y aspiran a revitalizar la marca. La esperanza de los amantes de la instantánea es que The Impossible Project adquiriera las fotos que ayer ofrecía Sotheby's.

Hallan restos de pintura decorativa en una fachada de la Llonja de Palma

2010-06-21T10:33:00.004+02:00

Noticia: Ultima Hora, 17/06/10

No es la primera sorpresa que da la primera fase de la rehabilitación integral de sa Llonja de Palma, que finaliza estos días después de más de dos años de obras, dirigidas por el arquitecto Pere Rabassa. La limpieza y el tratamiento de las fachadas de este monumento gótico de Guillem Sagrera, que ha procurado conservar la patina original de la piedra, ha sacado a luz algunos restos de una decoración en la piedra. Estas marcas se encuentra en uno de los laterales del edificio, concretamente, en el de la calle sa Llonja.
El hallazgo se trata de una pintura ornamental, no figurativa, en tonos ocres. Dado que los restos son testimoniales, «se han perdido con el paso del tiempo», no se puede describir con rotundidad qué representarían esos trazos. Pero sobre la fachada, junto a uno de los ventanales, sí se pueden apreciar tres pares de líneas curvas y paralelas. Las marcas se aprecian con más nitidez en las zonas en las que la piedra ha conservado esa pátina original, es decir, donde la piedra conserva un color más oscuro.
Lo que sí confirma la arqueóloga Elvira González es que el dibujo es geométrico y original de la construcción de este ejemplar del gótico civil construido por el arquitecto de Felanitx en el siglo XV.
De hecho, según explicó González, cuando se acababan las construcciones, solían hacerse esta clase de dibujos ornamentales.

Policromía
Aunque aún no se ha procedido a la restauración del ángel de la portada principal de sa Llonja, una limpieza superficial de ésta ha permitido apreciar sus diferentes colores. Los historiadores ya conocían que esta figura estaba policromada, pero su estado actual -tiene mucho polvo y está afectada por la contaminación- no permitía ver las diferentes tonalidades de la escultura.

En la figura, que será restaurada dentro de unos meses, se puede apreciar ahora color en sus manos, tonos azules claros sobre la túnica, así como rojizos sobre las alas. Cabe recordar que se convocará un concurso para la restauración de las esculturas exteriores de sa Llonja. Según recordó el arquitecto Pere Rabassa, ya está en marcha y finalizará este mes. «El adjudicatario determinará el coste de este proyecto y será entonces cuando el Govern busque cómo financiarlo», añadió.

El president del Govern, Francesc Antich, anunció hace unas semanas que, para hacer frente a estos costes negociará directamente con Madrid, a través de Fomento o del 1% Cultural, una nueva partida para la restauración de las esculturas exteriores y el llamado Portal de l'Ángel.

Localizan enterrada en Egipto una ciudad de más de 3.500 años

2010-06-21T10:30:00.000+02:00

Noticia: Diario de Mallorca, 21/06/10

Una misión de arqueólogos austríacos ha localizado una ciudad enterrada, de hace más de 3.500 años, en la provincia egipcia de Sharquiya, en el Delta del Nilo, anunció ayer el Consejo Supremo de Antigüedades (CSA).
La ciudad, descubierta gracias a unas prospecciones geofísicas llevadas a cabo mediante el uso de radares, estaba integrada en la ciudad de Afaris, que fue capital egipcia entre los años 1664 y 1569 a.C.
En las imágenes captadas por los equipos de investigación se pueden apreciar calles, casas, templos y tumbas, así como la planificación urbanística de esta antigua localidad.
El secretario general del CSA, Zahi Hawas, señaló que los exámenes geofísicos son el mejor método para delimitar Afaris, cuyos restos se encuentran enterrados, así como para tener una idea de las dimensiones de esta ciudad antes de empezar las excavaciones.
Los arqueólogos han podido localizar, además, un puerto, varios pozos de distintas formas, dos islas y una de las ramas del río Nilo que pasaba por esta ciudad.

Tesoros artísticos salvados de los talibán muestran su esplendor en Alemania

2010-06-11T12:36:00.000+02:00

Noticia: La Vanguardia, 10/06/2010

Los tesoros afganos "perdidos" del Museo Nacional de Kabul, que sobrevivieron a la destrucción talibán gracias a una veintena de héroes que los escondieron durante décadas, mostrarán su esplendor milenario a partir de mañana en Bonn (oeste de Alemania).

Minúsculos adornos de metal, exuberantes coronas funerarias, macizos capiteles corintios y delicadas figuras de cristal, algunas de más de 4.000 años de antigüedad, se exhibirán hasta el 3 de octubre en la Sala de Arte y Exhibiciones de la República Federal Alemana, en Bonn. "Los tesoros salvados de Afganistán" repasa la historia de la encrucijada afgana, tierra de confluencia de las culturas greco-romana, india y china y zona obligada de paso de la Ruta de la Seda, a través de los hallazgos de cuatro yacimientos arqueológicos.

La muestra reúne 231 piezas de valor incalculable de las 22.000 que algunos empleados del Museo Nacional de Kabul y del Comité Arqueológico afgano consiguieron poner a salvo de la invasión rusa, de la consiguiente guerra civil y del régimen talibán desde finales de la década de los 80.

Los tesoros que permanecieron en el museo fueron pasto de las llamas u objeto del expolio durante las décadas siguientes, que sumieron a Afganistán en la destrucción y la violencia. No fue hasta 2004 cuando las piezas fueron sacadas de su escondrijo, en una cámara de seguridad del Palacio Presidencial de Kabul, y desveladas al resto del mundo.

"Debemos mostrar al mundo que Afganistán no es sólo guerra, muerte, bombas y burkas. Estamos orgullosos de nuestra herencia cultural. Y estamos en camino a una sociedad de paz", afirmó en rueda de prensa el viceministro afgano de Información, Cultura y Turismo, Omar Sultan.

El director del Museo Nacional de Kabul, Omar Khan Massoudi, que contribuyó a salvar los tesoros afganos del expolio, afirmó que fueron "tiempos difíciles" en los que los empleados del museo procuraron esconder las "piezas más valiosas" para "salvaguardar de la guerra" la herencia cultural afgana.

Concebida a modo de paseo silencioso a través de los tiempos, la muestra opta por el minimalismo en las cuatro estancias de exhibición -en la penumbra y sin letreros descriptivos- y por la tecnología y la interacción en los pasajes intermedios, que aglutinan la información para el visitante. "Con cada entrada que se compre se entregará un dossier con la información sobre los exponentes. Preferimos que el silencio hable por sí mismo.

Esa falta de estímulos y de luz en las estancias hace aún más bellos los objetos que se exhiben", explicó la gerente de la muestra, Sussanne Arne. Del yacimiento de Tepe Fullol (2.000 aC) a los de Aï Khanum (siglo VI a II aC), Tillya Tepe (siglo I dC) y Bergram (siglos I a II dC), "Los tesoros salvados de Afganistán" recorre el particular periplo histórico del norte del país.

Comenzando el recorrido por los cuencos de oro grabados de Tepe Fullol, en la prehistórica Edad de Bronce, la exhibición ahonda en el civilización de Bactria, de marcado carácter heleno, fruto de los viajes de Alejandro Magno, con las piezas halladas en el yacimiento de Aï Khanum.

Rostros helénicos y capiteles corintios dan testimonio de cómo la influencia griega consiguió adentrarse hasta el corazón de Asia. Los hallazgos de las soberbias tumbas funerarias de Tillya Tepe, son las piezas más valiosas de la colección, con lujosas dagas, imbricadas joyas y majestuosas coronas de oro que acompañaron en su último descanso a seis acaudalados nómadas.

La muestra concluye con el imperio de Bergram (siglos I y II d. C.) con más de un centenar de vasijas de vidrio de estilo griego -las más antiguas que se conservan- junto a complejos grabados en marfil de divinidades budistas y esculturas en bronce de deidades helenas, prueba de la fusión cultural que se vivió en tierra afgana.

Los directivos de los principales centros se resignan a la necesidad de recortar hasta un 30% del presupuesto

2010-06-11T12:19:00.000+02:00

Noticia: El País, 11/06/2010

Aunque los presupuestos reales no se conocerán hasta después del verano, las medidas extraordinarias para reducir el déficit público están desbaratando ya los planes de los grandes museos españoles. Los programas de lo que queda de temporada y de los dos próximos años están cerrados, pero también lo está la consigna de ahorrar. Es un hecho: los museos se ponen a régimen.
En el capítulo de las anécdotas -aunque no exentas de carácter simbólico- hay que decir que los grandes cócteles inaugurales se han acabado. Por otra parte, fiel reflejo de los tiempos de crisis que corren, las ayudas que ofrecen las empresas se admiten prácticamente sin condiciones, cosa que antes no ocurría. Por poner un ejemplo: las compañías eléctricas colaboran con el Reina Sofía perdonando al museo los recibos de la luz a cambio de una mayor presencia publicitaria.
La estimación general entre los directivos de museos habla de recortes de entre un 20 y un 30%, aunque algunos de ellos admiten en privado que la tijera se podría alargar hasta el 40%. Lo que sí parece seguro es que la resaca de la tormenta va a dejar un nuevo modelo de exposición y, seguramente, de museo.
Lejos de trabajar con las costosas producciones propias del pasado, la tendencia es la coproducción y la itinerancia. Y cuando es posible, tirar de los propios fondos del museo. En el museo del Prado aseguran que no hay nada decidido de manera definitiva al respecto porque lo que se está haciendo es una revisión del Plan de Actuación 2009-2012 y todavía lo tiene que aprobar el Patronato. Sus responsables creen que no va a afectar al programa de exposiciones previsto, al menos sustancialmente.
En el horizonte inmediato, el 22 de junio abrirá sus puertas en el Prado la exposición Turner y los maestros, con 80 obras que ya se han podido contemplar en la Tate Britain de Londres y en el Grand Palais de París. En una primera fase, el tijeretazo se está ocupando de lo que se puede llamar gastos de producción: se reduce el número de préstamos, por el coste del transporte y del seguro y se simplifican al máximo los desplazamientos de los conservadores responsables de organizar las exposiciones.
Guillermo Solana, conservador jefe de la Fundación Thyssen, asegura que por el momento están también pendientes de la decisión del Patronato. Conscientes de que todo puede empeorar, la Fundación se ha movido ya en la búsqueda de nuevos patrocinadores de forma que para su gran exposición del verano, Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, han conseguido la colaboración de Loterías del Estado. El Thyssen mantiene en proyecto dos grandes exposiciones de respuesta multitudinaria: Antonio López para el verano de 2011 y Edward Hopper para el de 2012. La antológica dedicada al pintor norteamericano tiene un presupuesto de un millón de euros.
En el Reina Sofía se espera una bajada del 25%, que afectaría en principio al capítulo de inversiones reales que afecta a adquisiciones y a exposiciones. La intención de Manuel Borja-Villell es no cancelar nada, pero sí buscar formatos más baratos, aunque ello suponga reducir el número de piezas del proyecto, siempre que no se modifique el discurso.
José Guirao, director de La Casa Encendida, explica que hasta septiembre no tendrán el presupuesto definitivo. Espera no tener que prescindir de nada de lo programado, pero, si no hubiera más remedio, la tijera afectaría a los proyectos de carácter histórico, nunca a los de los artistas emergentes: "Nuestras exposiciones no son caras (200.000 euros de media) porque nunca son de gran formato", explica.
En los museos catalanes han optado por alargar el tiempo de las exposiciones que tienen en cartel a la espera de contar con cifras precisas. Temerosos de las noticias, empezaron ya el pasado año a desarrollar esta estrategia. "En 2010 ya hemos notado los recortes de manera importante y por esto hemos ajustado la programación haciendo que exposiciones que tenían que duran cuatro meses pasen a ser de seis o siete meses", comenta Joan Abella, gerente del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba). "Así recortamos el número de actividades pero mantenemos la calidad", añade. "También decidimos aplazar hasta finales del año que viene una gran exposición, 1979-1989: Crónicas de la verdad oculta". El presupuesto del museo ya sufrió un importante recorte este año. Si en 2009 contó con 13,6 millones de euros, el de este año es de 12,7 millones, si bien se está a la espera de conocer los nuevos recortes anunciados que pueden hacer disminuir aún más esta cantidad. "Estamos esperando instrucciones para ver cómo nos afectan los nuevos recortes", añade Abella, quien señala que otra parte de los ajustes se centra en potenciar las exposiciones o muestras que se basan en la colección propia y, también, intensificar las coproducciones internacionales. "Ahora mismo estamos trabajando con tres presupuestos diferentes en función de lo que pueda pasar, pero mantendremos el nivel de actividad y calidad porque el consumo cultural no se para, al contrario, está creciendo". Más o menos lo mismo está pasando en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, donde el recorte ha pasado de 26,4 millones en 2009 a 21,8 este año.
Charo Pascual, presidenta de Seacex, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural en el Exterior, tiene en cartera 106 exposiciones con un presupuesto de nueve millones de euros (el año pasado fueron 17). Pascual está renegociando uno por uno los contratos suscritos con las empresas con las que trabajan (Iberia, Telefónica...). El viaje de las obras es uno de sus capítulos más costosos. "Viajarán menos y más barato".

Reabre Altamira

2010-06-09T11:53:00.002+02:00

Noticia: La Vanguardia, 09/06/10
El Patronato de Altamira ha acordado hoy por unanimidad que la cueva, que permanecía cerrada al público desde septiembre de 2002, pueda ser visitada de nuevo a partir de finales de año "con todos los requisitos y garantías para mantener este bien excepcional".
Así lo han anunciado hoy la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, y el presidente de Cantabria, Miguel Ángel Revilla, tras la reunión del nuevo patronato del Museo de Altamira, que ha aprobado también la constitución de un grupo de trabajo que decidirá cuántos visitantes pueden pasar por Altamira y si su presencia perjudica o no al estado de conservación de las pinturas.

Ese grupo de trabajo, que se reunirá por primera vez el 11 de junio, estará constituido por representantes de todos las instituciones y expertos que componen el Patronato de Altamira y tendrá como objetivo fijar un régimen de visitas para final de año.

La cueva de Altamira fue declarada en 1985 Patrimonio de la Humanidad y está considerada como la gran obra maestre del Arte Paleolítico, junto a la francesa de Lascaux.

Tanto González Sinde como Revilla han resaltado la "unanimidad" y el "máximo interés" del Patronato de Altamira por que la cueva y sus famosos bisontes sean accesibles al público, pero manteniendo los límites de conservación exigidos para unas pinturas de más de 14.000 años de antigüedad.

El grupo de trabajo, que se encargará de fijar esos parámetros de conservación, estará integrado por los miembros de la Comisión Permanente del Patronato, presidida por directora general de Bellas Artes, María Ángeles Albert, y varios vocales, en representación de todas las instituciones y expertos.

Con la colaboración del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), que ha estudiado el estado de conservación de las pinturas durante los últimos ocho años, establecerá unos límites de visitas que serán revisados periódicamente para garantizar "siempre esa conservación integral de la cueva y su contenido", ha explicado la ministra de Cultura. "La voluntad del Patronato es que, con todos los controles que sean necesarios, haya una accesibilidad, aunque sea mínima, a la cueva", ha subrayado el presidente de Cantabria.

Según ha apuntado González-Sinde, el Patronato ha pedido que el grupo que se creará esta misma semana trabaje con "la mayor celeridad posible" y cuando concluya su informe será necesario instalar unos monitores que medirán las condiciones ambientales necesarias "para que la cueva se preserve y no sea objeto de degradación". Serán, por tanto, los expertos quienes fijen "los plazos y el calendario ideal", pero la voluntad unánime del Patronato, ha insistido, es que el patrimonio de Altamira, además de ser conservado y estudiado por los científicos, sea accesible.

La ministra ha confesado que no conoce la cueva original, aunque ha visitado en varias ocasiones la réplica que fue inaugurada en 2001 y que desde entonces ha recibido a 2,5 millones de visitantes. "La visitaré cuando pueda hacerlo el resto de los ciudadanos", ha añadido González-Sinde, quien cree que el Museo Nacional de Altamira es "un ejemplo de gestión".
El presidente de Cantabria espera que el primer visitante de la cueva sea el presidente de EEUU, Barak Obama, al que va invitar personalmente. "Ya tengo redactada la carta. Y en inglés", ha dicho.

En la reunión de hoy se ha constituido formalmente el nuevo Patronato de Altamira, en el que se refuerza la presencia de instituciones y expertos en Arqueología, Historia del Arte y Museología.

La artista Louise Bourgeois fallece en Nueva York a los 98 años

2010-06-01T10:56:00.003+02:00

Noticia: El País, 31/05/2010

Louise Bourgeois, una de las artistas más importantes e influyentes de los últimos 100 años falleció ayer en Manhattan, a los 98 años. Trabajó hasta el último momento, de la misma manera que, salvo cuando se lo impedía su delicado estado de salud, mantuvo abierto su salón dominical, en el que recibía a jóvenes artistas, en su viejo caserón de Chelsea. Un ataque al corazón motivó su internamiento el sábado pasado en el centro médico Beth Israel de Manhattan.

Su evolución estilística es muy difícil de resumir, pues abarca tendencias muy dispares y no encaja en categorías preconcebidas.
Entre sus influencias más inmediatamente detectables figuran las del surrealismo, el primitivismo y la escultura modernista de artistas como Alberto Giacometti y Constantin Brancusi.
Louise Joséphine Bourgeois nació en París el día de Navidad de 1911, la segunda de los tres hijos de Josephine Fauriaux y Louis Bourgeois. Cuando tenía ocho años, sus padres adquirieron una propiedad a orillas del Biévre, río de aguas ricas en taninos, muy apreciadas para teñir telas para tapices. Los primeros en ver florecer su capacidad artística fueron maestros tapiceros. Ellos le encargaron sus primeros dibujos, cuando tenía apenas 12 años de edad. Durante los años escolares mostró una enorme inclinación por el estudio de la geometría, aspecto que dejó huella en su obra. Vivió en Paris hasta 1938, año en que contrajo matrimonio con Robert Goldwater, conocido historiador del arte, y se trasladó a Nueva York con carácter permanente.
Inmediatamente, se integró en los circuitos artísticos de la ciudad, iniciándose en un lentísimo proceso de indagación durante el cual, por fortuna para ella, no la buscaron ni la fama ni el éxito, siendo prácticamente desconocida para el gran público hasta los 70 años, cuando tuvo lugar su primera exposición, en el MoMA. Fue la primera mujer a la que el prestigioso museo dedicó una retrospectiva.
Llegó a la escultura tras una intensa inmersión en los principales movimientos pictóricos que habían llegado a Estados Unidos procedentes de todo el mundo, o bien habían surgido allí, desde la abstracción biomórfica hasta el automatismo surrealista.
La suya no era una obra fácil, invitaba al espectador a sumergirse con ella en las profundidades de su personalidad, y el viaje entrañaba riesgos. Hasta los críticos a quienes se les atragantaba la palabra, como Robert Hughes, le aplicaron el término feminista con respeto, aunque sea siempre difícil manejar la etiqueta con inteligencia. Lo que hacía era sumergirse en el enigma de la sexualidad, explorando sus símbolos directamente, exponiéndolos y yuxtaponiéndolos, hasta que logró encontrar un lenguaje simbólico muy personal que le ayudó a canalizar sucesos traumáticos de su biografía.
Ahí está la clave de su misteriosa capacidad para conectar con el espectador, en su sabiduría a la hora de dar forma artística a traumas como la infidelidad de su padre con su institutriz inglesa, que dio lugar a un odio que le hizo rozar en el plano artístico la fantasía del asesinato. Fraguaba así sentimientos profundos, conectados con momentos clave, que unían el nacimiento y la muerte a través de la sexualidad, rompiendo la distancia entre el cuerpo masculino y el femenino, buscando en sus representaciones la expresión de genitales dobles y otros símbolos perturbadores difíciles de traducir a un lenguaje cotidiano.
En años recientes, los museos más importantes del mundo le dedicaron amplias retrospectivas: Tate Modern de Londres, el Georges Pompidou de Parísand, el Guggenheim de Nueva York, el Rijksmuseum de Holanda y el Reina Sofía, de Madrid.
El magnetismo que ejercía sobre los jóvenes que la buscaban se puede explicar por las palabras que les decía, y que no eran otras que las que se había dicho desde siempre a sí misma: "Cuenta tu propia historia y serás interesante. No sucumbas a la verde enfermedad de la envidia. No te dejes engañar por el éxito, la fama y el dinero. No permitas que nada se interponga entre tu obra y tú".

El Prado reúne 'Los amores de Mercurio y Herse', la mejor serie de tapices

2010-06-01T10:53:00.000+02:00

Noticia: El Mundo, 31/05/2010
El Museo del Prado ha reunido una de las series más espectaculares de la historia de la tapicería, 'Los amores de Mercurio y Herse', formada por ocho tapices tejidos en los telares de Willem de Pannemaker que se exhiben en la primera exposición que la pinacoteca dedica a estas telas.
Con hilos de oro y seda, la serie narra la historia inspirada en los versos de Ovidio sobre los amores del dios Mercurio, hijo y mensajero de Júpiter, con Herse, hija del rey de Ática.
Dos de las telas de esta serie -considerada como la mejor del siglo XVI- pertenecen al Museo del Prado, que nunca antes las había exhibido, mientras que otras dos han sido prestadas por el Metropolitan de Nueva York y el resto por tres colecciones privadas españolas.

"Se trata de la primera vez que el público puede ver la serie completa. Es una de las más espléndidas y menos conocida, realizada por Willem de Pannemaker, tapicero de las principales casas reales y en especial de Carlos V y Felipe II", recordó Gabriele Finaldi, director adjunto del Museo.
En su opinión, se trata de una serie espléndida por su tamaño, su calidad, su diseño, el oro y la plata, así como la gran riqueza de sus fondos, "que hacen de cada tapiz todo un mundo".
Con esta primera exposición sobre tapices que se celebra en el Prado, el museo ha querido ensalzar dos de sus obras maestras "reuniendo a los ocho hermanos que se disgregaron", señaló Letizia Azcue, jefe de conservación de Escultura y Artes Decorativas de la pinacoteca.
"En estos momentos, en todo el mundo se están poniendo en valor los tapices, objetos de lujo por excelencia que valían más que los ticianos, eran las piezas que más costaban de las colecciones", indicó.
Para hacer la serie que se muestra en el Prado era necesario un gran pintor, que diseñará los cartones, de 4x6 metros cuadrados aproximadamente cada uno, y los tejedores. "Según los estudios que hemos hecho, una persona podía tejer medio metro al mes de una tela de esta categoría, por lo que ocho personas hubieran tardado 4 años en realizar las ocho telas", agregó Azcue.
La conservadora destacó que la serie, en la que se utilizaron 20 kilos de hilo de plata dorada, "es una de las más espectaculares de la historia de la tapicería y, por su puesto, única en Europa".
Concha Herrero Carretero, conservadora de Tapices de Patrimonio Nacional y comisaria de la exposición, consideró las series de tapices como "el antecedente del cine", porque, dijo, "se trata de secuencias escénicas que van relatando una historia".
La serie estaba intacta en su número pero no en su estado de conservación, por lo que, indicó la comisaria, se han realzado algunas intervenciones "que han demostrado que son paños riquísimos en colorido y los más vistosos que ahora se conservan".
Las investigaciones llevadas a cabo durante el último año y medio sitúan al Duque de Lerma y valido de Felipe III como su primer propietario.
La exposición incluye en su recorrido el retrato del Duque pintado por Rubens, así como unas estampas de Giovanni Volpato de las logias vaticanas que se consideran fuente iconográfica de las cenefas de los tapices.
También los últimos estudios sitúan al autor de los cartones en el círculo de Rafael "y, aunque no tenemos todavía la seguridad, pensamos que podrían haber sido pintados por Giovanni Battista Lodi, dibujante y cartonista activo en Bruselas", apuntó la comisaria.
Willem de Pannemaker, activo desde 1535 hasta 1581 y miembro de una de las más afamadas familias de tejedores asentadas en Bruselas, fue el gran tapicero del Renacimiento flamenco. "Todas sus obras pueden considerarse obras maestras", según la comisaria.
La exposición permanecerá abierta hasta el próximo 26 de septiembre y cuando finalice, y tras el acuerdo firmado entre el Museo del Prado y la Fundación Casa Ducal de Medinaceli, los dos tapices del museo se cederán para su exhibición conjunta en el Hospital Tavera de Toledo con los dos tapices que conserva esta Fundación.

Entrevista a Vicente Todolí

2010-05-31T14:43:00.001+02:00

Noticia: El País 30/05/2010

Vicente Todolí nació en Palmera (Valencia) en 1958. Estudió Historia del Arte en Valencia y cursó estudios de posgrado en Yale y Nueva York. Durante 11 años trabajó en el IVAM de Valencia, en 1996 fue nombrado director del Museo de Arte Contemporáneo de Oporto (etapa a la que corresponde la fotografía) y desde 2003 ha dirigido la Tate Modern de Londres.

Vicente Todolí nació en 1958 en Palmera, un pueblo valenciano en la comarca de La Safor donde se podía muy bien haber fundado in situ, y sin apenas reformar nada, el paraíso terrenal. De hecho, su familia se dedica durante decenios a los viveros de árboles frutales, desde el naranjo hasta el olivo o el almendro.

Todolí posee un talante acalorado y firme, aunque simpático, con el que cualquiera desea coincidir. En parte porque su razón explota como un fuego festivo y en parte porque llevarle la contraria requeriría un esfuerzo duro, tan arduo como importuno o inútil.
De esta composición parte su capacidad de convicción, y naturalmente, del arsenal de sus conocimientos. Con lo cual, casi a la primera, nace el deseo de complementar su dicha con la nuestra y aceptar su casi aldeana invitación a ser feliz sin ponerle peros a todo eso.
¿Un director de la Tate que viene de la misma huerta valenciana? ¿Una personalidad londinense que habla por los codos? No cabe duda de que aquellos señores británicos que le eligieron para dirigir la famosa institución no fueron indiferentes a los tonos personales de este profesional, pintados o imaginados, inmediatamente visibles en la banda municipal de su dialéctica, su salud rubicunda y su ambición de ser siempre amateur en esto o aquello, es decir, amador de casi todo.
En junio dejará la dirección de la Tate Modern para concederse un tiempo de reflexión. ¿De reposo? Claro que no. Oiremos y veremos a Todolí por todas partes, de un confín del mundo al otro.
¿Cómo fue que consiguió conectar con estos serios y sabios británicos y lograr la dirección de la Tate Modern? ¿Mediante un concurso, una relación de méritos?
Yo he trabajado en varios países, en España, en Portugal, en Estados Unidos, en Italia, asesorando o haciendo informes para diferentes instituciones. He trabajado más incluso para Italia que para España, pero llegué aquí a través de un concurso internacional.
¿Que le ha permitido trabajar libremente?
Bueno, esta es una institución muy compleja donde se actúa por consenso entre varios comités profesionales, pero nunca ha habido ningún problema en la presentación de los proyectos.
Pero, además, este museo, según se dice, ha llegado a ser muy rentable.
Bueno, nuestro objetivo no es prioritariamente ganar dinero, sino dar servicios culturales, proporcionar un valor cultural. No podría justificarse este museo por el número de visitantes ni por un balance económico positivo.
Nosotros, aunque tenemos alrededor de 5 millones de visitantes al año y nada menos que casi 100.000 amigos del museo, contamos con un 40% del presupuesto subvencionado, el resto lo debemos lograr aquí, procurando que lleguen como mínimo 700.000 personas pagando para ver exposiciones. Esta es la condición sine qua non, pero sigue siendo verdad que el programa no está supeditado a las cifras económicas.
¿Y cuál fue su política para trazar un programa que lo distinguiera?
Mi objetivo al llegar fue que el total de la producción fuese propia. Un cien por cien de iniciativa propia en las exposiciones que luego viajarían por otros museos. Esto lo conseguimos hace dos años, pero lo logramos con tan alto nivel de esfuerzo, que hizo plantearse si no sería mejor tener un 80% propio y el resto importarlo de otras instituciones.
Aunque yo, desde luego, prefiero el cien por cien propio porque a mí el esfuerzo en el trabajo no me arredra.
¿Sus padres en qué han trabajado?
Mi padre murió y mi madre vive. Mi padre tenía unos viveros de árboles frutales que la familia amplió después a otros tipos de árboles, y uno de mis hermanos lo transformó, finalmente, en uno de los primeros viveros de jardinería mediterránea.
¿Y no deseó continuar con ese negocio?
Bueno, a mis padres la guerra les interrumpió los estudios, pero siempre fueron personas de una gran curiosidad y con una gran inteligencia natural, tanto uno como otro. Siempre nos dieron libertad a los cuatro hermanos para hacer lo que quisiéramos. Mi padre me decía: "No importa lo que estudies, lo importante es que hagas aquello que te guste y que en el campo que escojas trates de ser de los mejores. Con eso basta".
Yo, por cosas de la vida que no sabría explicar, siempre tenía un libro en las manos. Para mí, la literatura fue, de hecho, el trampolín hacia el mundo de la ficción y de la imaginación. A los cinco o seis años veía un papel por la calle y lo cogía para leerlo, como respondiendo a una tendencia compulsiva.
¿Tenía en la familia o entre los amigos buenos aficionados a la lectura?
No, nadie, nadie. Por casualidad, a los 10 años me llegaron a las manos las obras completas de Julio Verne y durante todo un año no hice otra cosa que leer a Julio Verne. Hice una inmersión total, no jugaba, no seguía las clases, era Julio Verne por la mañana, por la tarde y por la noche.
Primero fue Julio Verne y después vino Homero.
¿Y cómo llegó Homero?
Pues porque, entonces, todavía los sábados por la mañana había clase en los institutos y nos hacían ir a la biblioteca. Yo fui un día a la biblioteca y cogí la Odisea y luego la Ilíada y ahí empecé a leer disfrutando cada vez más de un mundo paralelo donde parecía que podías navegar libremente. Donde uno mismo, partiendo de tu realidad física y corpórea, despegaba de su cuerpo y ya solo existía ese mundo donde había una creación que te abría a unos nuevos universos, otras cosas.
Realmente, durante esos años, el poco dinero que tenía me lo gastaba en libros. Así me dediqué a comprarme uno tras otro los premios Nobel de Literatura.
¿Y el dinero?
Mi madre me preguntaba cuando le pedía dinero si lo quería para leer o para estudiar, y yo le decía: "Es lo mismo". Entonces llegó el momento en que tenías que decidir qué querías hacer en la vida y fue a los 14 o 15 años cuando me preguntó la profesora de literatura qué estaba leyendo. Le contesté que estaba leyendo Cien años de soledad, y me dijo: "Ah, curioso, ¿podrías volver dentro de dos semanas y hacer una presentación del libro ante tus compañeros?". Respondí: "claro que sí, y volví a leerlo tomando notas para hacer la presentación. Pero entonces descubrí que el placer de la lectura había desaparecido, que mi placer se había convertido en un trabajo y lo que fuera un puro disfrute sin objetivo alguno se convertía en un trabajo con un objetivo. Entonces me dije: "Prefiero leer sin tener que dar ninguna explicación, disfrutarlo simple y llanamente".
Otra afición era el cine y otra también fue el arte. De las tres aficiones elegí la tercera porque no quería mancillar ni la primera ni la segunda con la contaminación del trabajo. Quería la experiencia pura y el disfrute puro.
¿La tercera afición le importaba, por tanto, menos?
Me importaba menos y, sobre todo, me permitía cobrar distancia respecto a ella. Me permitía dar un paso atrás y mirar las cosas con detenimiento, analizarlas y luego darles la vuelta. Pero con las otras pasiones no quería hacerlo. Si tú lees 2666, de Roberto Bolaño, y tienes que analizarlo sepierde mucho, se rompe el ritmo, se interrumpe el torrente. Esta era la cuestión.
¿Y estudió arte?
Estudié los dos cursos comunes de Geografía e Historia y, en el verano de 1976, al acabar el segundo curso, elegí la especialidad de Historia del Arte. Aquel año se celebraba la Bienal de Venecia dedicada a España desde 1936 a 1976, y yo, que ese verano había trabajado como guía en las visitas a la Cueva de las Calaveras en Benidoleig, próxima a mi pueblo, me costeé el viaje.
En esa Bienal fue la primera vez que vi arte moderno en vivo, porque hasta entonces solo había visto reproducciones en los libros.
De modo que lo que hasta entonces había sido un mundo sombrío en las páginas de los libros se convirtió en un universo colmado de colores y de energía. Era como encender la luz, pasar de repente al resplandor.
Y me dije: "Esto es lo que quiero hacer". Tenía muy poco dinero y quería comprar el catálogo de la Bienal, pero, una de dos, o compraba el catálogo o comía. Así que pensé: en España podrás comer lo que quieras, pero el catálogo no será fácil conseguirlo, así que me gasté el dinero en el catálogo.
Italia me fascinó esa primera vez, y cada año, desde entonces, iba en septiembre a ver arte.
¿Con qué medios?
El primer año, como he dicho, enseñaba esa cueva de Benidoleig a los turistas y los años siguientes trabajé de recepcionista de noche en hoteles de la playa de Gandía. Al regresar de la Bienal de Venecia la primera vez me propuse estudiar arte moderno, pero como no podía hacerlo en la Universidad española porque los programas sólo llegaban al siglo XIX y se detenían más o menos en Delacroix, me puse a investigar por mi cuenta. Me suscribí a la mejor revista de arte, la revista ArtForum, allí obtenía información bibliográfica y pedía a los editores los libros que me interesaban. Unas veces me los enviaban y otras no.
Esto era...
Esto era a final de los años setenta. Entonces empecé a estudiar a mi aire y conseguí un volumen con una relación de aquellas universidades en las que se podía estudiar arte moderno. Pedí una beca para estudiar con Gillo Dorfles en Udine y también una beca Fulbright. Los italianos no me contestaron nunca, pero acaso fue mejor así. Obtuve la Fulbright y me marché a Estados Unidos.
¿A qué edad?
Tendría entonces 21 o 22 años y estuve un año en Yale y tres en Nueva York. Nadie entendía que me trasladara a Nueva York, porque Yale era una de las universidades de más prestigio de Estados Unidos, pero yo supe que aprendería más en las calles de Nueva York que en las bibliotecas de Yale. De hecho, solicité renovar la beca y los de la Fulbright llegaron a pensar que quería pasar a Nueva York para ir de discotecas. El Graduate Center de la City University of New York, la universidad que elegí, sin embargo, habló con la Fulbright explicándole que yo era un estudiante serio y que para mis intereses sería mejor estar allí.
Con esto, recibí fondos tanto de la Fulbright como del Graduate Center y después me dieron una beca para un programa del Museo Whitney dirigido a formar curators de museos.
Pero ya antes, en Yale, había organizado mi primera exposición para llevarla a Valencia, Madrid y Barcelona.
¿Sobre qué?
Era una retrospectiva del fotógrafo americano Walker Evans.
¿Y cómo la organizó?
Yo estaba en Yale y conocí a un estudiante que quería especializarse en fotografía. Él me presentó la obra de Evans, que había sido profesor en Yale, y para mí fue todo un descubrimiento. Pensé: esta no es la clase de fotografía que conozco. Va mucho más allá. Era como el James Joyce de la fotografía y gracias a su obra se me abrió otro mundo.
Tuvimos la suerte de que al responsable entonces de la obra de Evans le pareciera bien nuestro proyecto, una propuesta de dos jóvenes sin experiencia, y nos ofreció su apoyo. Este estudiante con quien colaboré en el proyecto es actualmente quien tiene a su cargo en el Metropolitan Museum el archivo de Walker Evans. Y es el mismo que recientemente organizó la exposición de este fotógrafo en España, en Mapfre. En el catálogo, al final de sus páginas, hay una conversación entre los dos a propósito de esta aventura que iniciamos juntos.
Después continué investigando en fotografía y descubrí a otro autor que se salía del marco convencional. Alguien que sabía transformar la foto en un lenguaje subjetivo y personal. Este fotógrafo era Robert Frank, y monté, creo que en 1984, una exposición de su obra para la Sala Parpallo de Valencia.
Este fotógrafo tenía fama de ermitaño y todos me dijeron que no tendría posibilidad de acceder a él, pero le escribí y me contestó diciendo que le había gustado el catálogo de Evans y que podría ir a verle. Cuando llegué a su casa tenía dispuesta sobre una mesa una montaña de fotografías y me dijo: "Escoge las que te gusten". Elegí unas y otras y, al terminar, dijo: "De acuerdo, haremos la exposición".
En 1984, viviendo en Nueva York, Tomas Llorens, que estaba iniciando el proyecto del IVAM, se puso en contacto conmigo y me ofreció entrar a formar parte del equipo. Acepté incorporarme en 1985. Su plazo para la inauguración era de cuatro años, pero se fue dos antes al Reina Sofía y vino Carmen Alborch. Con Carmen convertimos el proyecto del IVAM en realidad. En 1996 decidí dejar Valencia y estuve negociando con el Guggenheim de Bilbao, que me había ofrecido ser su primer director, pero preferí ir a Oporto, a la Casa de Serralves, donde se iba crear un nuevo museo y así empezar de nuevo desde cero.
Renuncié, en definitiva, a tener más poder para contar con mayor libertad.
¿Estaba ya casado?
Me casé en 1998.
Y no ha tenido hijos.
No, nunca tuve ese instinto.
¿Y ella tampoco?
Sí, bueno. Tal vez... Ahora estamos separados, aunque con una muy buena relación entre los dos.
Y ¿qué cree que valoró más el jurado para elegirle como director de la Tate Modern?
Bueno, yo había venido a Londres para pedir unas obras de Bacon para la que sería mi última exposición enOporto. Se titulaba Bacon caged/uncaged.
Yo no era un especialista en Bacon, pero los herederos del artista, precisamente por ello, se pusieron en contacto conmigo para que considerara su obra desde un punto de vista más contemporáneo. Mi punto de vista fue "la pintura como conflicto irresoluble". La lucha entre los instintos y la razón que subyace en su obra.
Como en Homero.
Bueno, me parecía, en todo caso, imposible que en Londres me dejaran fondos para desarrollar esta idea y fui a la Tate Britain a pedir ayuda.
Y me dijo su director: "¿A ti te interesaría dirigir la Tate Modern?. Y respondí que sí porque de otra manera a lo mejor no me dejaban los préstamos que les pedía. Mi idea después de Oporto era parar. No repetir el proceso de empezar de cero y sentir como un vértigo al vacío. Pero también me había faltado hasta entonces una gran institución para lograr los préstamos que me permitieran realizar proyectos más ambiciosos. Bien, me presenté, me eligieron en 2002 y empecé en 2003 a trabajar.
¿Y ahora?
Ahora me gustaría tomarme una pausa para pensar y dejar por un tiempo de dirigir museos o instituciones semejantes. Darme un tiempo de libertad y pensar, como me sucede por las mañanas cuando corro por el parque de Saint James, en ideas nuevas. O, como he dicho al principio, dar un paso atrás y analizar la situación con cierta distancia. O como en el toreo: dar libertad al cuerpo y a la mente para que se tomen su propio tiempo y puedan preguntarse sobre qué se desea realmente hacer.
Una manera envidiable de entender y tratarse con la vida.
Para mí, la vida hay que cogerla por los cuernos y saber torearla. Parar, mandar y templar. He tenido poco tiempo para leer literatura y me he dedicado a acumular libros para leerlos con tiempo y tranquilidad en los meses que vienen.
No le faltan planes...
Qué va. Tengo, además, otros intereses, tengo tierras, naranjos, cerezos, olivos. Me interesan la cocina y muchas otras cosas. Se trata de ensanchar el campo de juego y hacerlo ilimitado.
¿Y tras una experiencia tan directa, qué opina de la situación del arte actual y sus frecuentes camelos? ¿Cómo ha podido, alguien como usted, manejarse entre esa confusión?
Pues haciendo trabajar a tu vista y no a tus oídos. En el mundo del arte como en otros hay mucha cháchara, mucho ruido. Efectivamente, tu gusto tiene que ser compatible con una institución donde ese criterio alcanza poder y sentido, pero no mucho más. La afirmación en tus convicciones, unido a los objetivos y límites de la institución, es la respuesta al barullo. Para estar de pie es necesario tener tu propio código de actuación, y para manifestarlo se necesita un medio físico, una institución como es esta.
¿Y qué podría decir sobre el tópico de que el arte está muerto y no hay nada nuevo en las artes plásticas desde hace unos 20 o 25 años?
Que el arte esté o no muerto es una cuestión viva desde el Renacimiento. Por supuesto que hay de todo, bueno y malo, y puesto que el mundo es más ancho, más globalizado, el surtido es más amplio. Pero un mundo que confunde una feria de arte con una Bienal, por ejemplo, tiene un serio problema. Yo fui a dar una conferencia hace dos años a la feria de Basilea, y el día anterior, en The New York Times o en EL PAÍS, comparaban esa feria de Basilea, que es un mercado, con la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia. Y esas dos manifestaciones del arte no se pueden comparar. Igualar lo que es un discurso artístico con una oferta del mercado es confundir los términos.
Pero existe permeabilidad entre el mercado y el museo, entre el mercader y el crítico. Y se habla de que museos importantes, o directores de museos, comisarios, reciben comisiones por las exposiciones, las antologías o las retrospectivas que programan.
Esto sería motivo automático de expulsión.
En Estados Unidos no tanto, creo yo.
En Estados Unidos es diferente. Los museos allí son, en general, privados.
¿El Metropolitan es privado?
Es de la ciudad, pero también tiene una parte privada. Un museo no puede recibir comisiones, pero efectivamente puede vender obras de su colección. Nosotros nunca lo hemos hecho. En todo caso, lo que se ha intentado es vender obra de un artista para comprar otra obra suya de nivel superior.
Pero las retrospectivas que exhibe un museo contribuyen a aumentar el valor de la obra del artista escogido.
En esos casos el museo no tiene nada que ganar. El museo no vende. ¿Qué más da que la obra haya subido de valor? Incluso dentro del mundo norteamericano hay límites.
¿Y cuál es, en este sentido, su opinión sobre el crítico que escribe en un periódico o una revista sin atreverse a valorar la obra, como si temiera perder algo o ignorara su verdadero valor?
Hay dos tipos de crítica: una más interpretativa y otra más descriptiva. En el caso norteamericano siempre dicen sí o no al valor de una obra, pero efectivamente hay muchas revistas de arte en las que la crítica es sólo descriptiva.
¿Y por qué esta inhibición?
No sé, habría que preguntárselo a las publicaciones. Aquí, en Inglaterra, hay dos tipos de periodistas: el correspondent que da la noticia de la exposición y el crítico que hace la valoración.
Finalmente, ¿cuál es su parecer sobre el fenómeno 'Sensation',

que a través de la provocación desaforada, con materiales e imágenes obscenos, absurdos o profanos, promocionó la obra de los llamados Jóvenes Artistas Británicos?
Este fenómeno sirvió al principio de este siglo para convertir algo minoritario que era el arte contemporáneo en un asunto de primera página.
¿Cree entonces que benefició al mundo del arte?
Lo benefició porque ha conseguido que gente que antes no prestaba atención a este mundo participara en una materia de debate. ¿Aspectos negativos? La introducción, sin duda, del amarillismo. Y esto, lo que implica muchas veces es una visión superficial de la creación artística.
Otra cuestión, hablando de superficialidad, sería la preocupación actual, tan obsesiva, por emplear nuevos materiales como un valor en sí.
Bueno, la búsqueda de nuevos materiales viene desde los collages de Picasso y sigue conla introducción de materiales sintéticos, el plástico o el plexiglás en los años treinta. Los materiales se convierten enun punto central en los finales de los años sesenta con el arte povera o el posminimal, pero digamos que es igual que cuando Faulkner utiliza el lenguaje olas reflexiones de un retrasado mental como nuevo material estético. Se trata del empleo de materiales desdeñados como soporte de las creaciones.
Para mí, el material empleado es irrelevante. El artista tiene la libertad para decidir en qué soporte se expresa, pero la obra es inmaterial. En el arte, lo que me interesa es el nombre y no el adjetivo. Si alguien se esconde bajo una etiqueta, mal asunto.
En arte yo soy seguidor de Alfred Jarry y la patafísica. Las excepciones son más importantes que las reglas. El cómo esta hecho esto o aquello no importa nada. No cuenta si procede de una cámara digital o no. El medio no justifica el fin.
Entonces, para acabar, ¿cuál será su nueva residencia inmediata?
Una de mis bases será el Mediterráneo, tanto español como italiano, el Mediterráneo español, donde tengo mis tierras, e Italia, donde tengo otros muchos intereses. Y, además de esto, sentirme libre para ir de aquí para allá, a la Patagonia, por ejemplo. Y huir de los planes.
Bruce Chatwin, en What am I doing here, cuenta que entró a trabajar muy joven en la casa del subastas de arte Sotheby's y pronto alcanzó un puesto de alta responsabilidad. De repente, un día empezó a perder la visión de un ojo, y después, de otro. El médico le explicó que en los últimos tiempos tal vez había estado mirando las obras de arte demasiado de cerca. ¿Por qué no coger un avión e irse a un sitio donde hubiera grandes horizontes? Ya en el aeropuerto empezó a recuperar la visión de un ojo. Y medio ciego se fue a Sudán, al desierto, donde inmediatamente recuperó la visión en el otro, y ya no volvió. Se dedicó a viajar y a escribir. Digamos que a mí me gustaría contemplar, aun de modo simbólico, esos anchos horizontes.
Y de paso leer, o cocinar, que es otra de sus aficiones...
No hacer nada por obligación. Todo por afición. Como un amateur. Como un amante.

Visita a las entrañas del Coliseo

2010-05-28T11:39:00.001+02:00

Noticia: El Pais, 27/05/2010
Visitar uno de los monumentos más representativos de la Roma tendrá dentro de unos meses un nuevo aliciente. A partir de finales de verano, se abrirán al público el subsuelo del Coliseo, lugar donde se entrenaban los gladiadores y en el que permanecían los animales antes de los espectáculos, la arena del circo, varias de las galerías y la parte superior del monumento, que han permanecido cerradas durante varios años.
Junto a este anuncio, los conservadores del monumento han resaltado la necesidad de desarrollar un ambicioso proyecto de protección para paliar las agresiones que sufre el Coliseo, que recibe la visita de 6 millones de personas al año y recibe las vibraciones del tráfico de una de las principales avenidas de la ciudad.

¿Un robo perfecto o un museo con grandes fallos?

2010-05-24T11:30:00.004+02:00

Noticia: El Mundo 23/05/2010

Tras la estupefacción, han llegado las críticas y la petición de explicaciones. Un diestro ladrón entraba en la madrugada del jueves por una ventana del Museo de Arte de Moderno de París, descolgaba cinco magníficos lienzos (firmados por Picasso, Leger, Modigliani, Braque y Matisse, nada menos) y se los llevaba de la pinacoteca sin que los tres vigilantes encargados de la seguridad nocturna viesen nada. Lo que parece un golpe de asombrosa perfección ha dado paso a las preguntas al gestor del museo, la alcaldía de París.
¿Por qué había un fallo en el sistema de alarmas desde hacía meses? ¿Quién conocía el problema? ¿Por qué las obras no estaban aseguradas? ¿Cómo es posible que los vigilantes no viesen nada?
El mismo jueves por la tarde, unas horas después de que se conociese robo, el alcalde de la capital, Bertrand Delanoë, anunció la apertura de una investigación administrativa interna "sobre el funcionamiento técnico y humano del sistema de vigilancia". También hay una investigación judicial en marcha.
En su comunicado, el regidor explicaba que el museo sufría una "disfunción parcial" en el sistema de alarmas volumétricas (que debían haber reaccionado al movimiento del ladrón) en parte de las salas del Palais de Tokio.

Una pieza que nunca llegó

El fallo en las alarmas se registró el pasado 30 de marzo y nunca fue arreglado. "La pieza [que fallaba] fue encargada pero jamás recibida", ha dicho Christophe Girard, el encargado de Cultura de la ciudad de París, en declaraciones recogidas por Le Monde.
Incluso estaba contratada la empresa de reparación, pero como la pieza no llegó nunca llegó a acabar su trabajo. "Sabemos que uno de nuestros empleados fue al lugar el pasado 30 de marzo, después de que el museo nos indicase el fallo. Se encargó una pieza para sustituir a la defectuosa. Todavía no podemos explicar por qué razón no se hizo la reparación", declaró a Le Figaro Pascal Omnès, responsable de comunicación de Spie, la empresa encargada de la instalación y de la mantenimiento del dispositivo.
La Brigada contra el crimen (BRB) ya está intentando reconstruir el origen y alcance de este fallo, según Le Figaro. Parece primordial determinar qué personas estaban informadas de este fallo y por qué nunca fue reparado. La oposición municipal culpó este viernes de los fallos en el sistema de seguridad a la "política de escasez financiera impuesta por la alcaldía de París" a los museos de los que se hace cargo, según el diario parisino.
De hecho, los cuadros no estaban asegurados, según ha declarado el director gerente de la aseguradora Axa Art, Stefan Horsthemke al diario alemán 'Frankfurter Rundschau'. "Como sucede en los museos nacionales, es la comunidad [es decir, la propia alcaldía] la que asegura las obras que forman parte de las colecciones permanentes de la Villa de París", han aclarado desde la alcaldía a Le Figaro. El museo ha solicitado a la compañía de Horsthemke sus servicios para ayudar a esclarecer el caso.
"Así como en el Centro Pompidou y en el Louvre, las obras sólo son aseguradas cuando salen del museo", dijo Girard a Le Journal du Dimanche.

¿Y los vigilantes nocturnos?

En cualquier caso, además del sistema de alarmas defectuoso parece que ha habido otros fallos. El ladrón desatornilló una ventana y entró en el museo a las 3:50 horas, pero el robo no se descubrió hasta tres horas después.
Además del sistema de alarmas volumétricas, había tres vigilantes nocturnos y un circuito de cámaras de seguridad que apenas grabaron a una persona sin rostro, deambulando tranquilamente por las salas del museo durante 15 minutos. En teoría, los guardias de seguridad controlaban las cámaras, pero todavía no está claro cómo no pudieron ver nada. Los policías de la BRB ya han interrogado a los tres guardianes.
Las imágenes de las cámaras de vigilancia, sin embargo, no permiten determinar si la figura encapuchada filmada es un hombre o una mujer, según ha dicho Christophe Girard.
El ladrón sabía posiblemente dónde estaba la cámara, agregó el funcionario, ya que salió muy rápido del campo de la imagen. También sabía lo que buscaba y descolgó cuidadosamente las cinco obras maestras de tres de las 20 salas del museo. El último fue el 'modigliani'. Después, desmontó cuidadosamente los marcos, sin romper los lienzos, los enrollo y salió del palais con sus cinco obras maestras.
La otra gran incógnita es qué hará el ladrón -los investigadores trabajan con la hipótesis de que el robo fue obra de una sola persona, puede que con ayuda en el exterior- con su botín. Francia ya ha pedido la ayuda de Interpol y las cinco obras figuran en el catálogo de la policía internacional, lo que dificulta aún más su circulación.

Gran expectación mediática por el juicio que decide la propiedad de las obras sacras de la Franja

2010-05-19T19:13:00.000+02:00

Noticia: la vanguardia, 18/05/2010
El juicio que tiene que determinar la propiedad de la obras sacras de arte que el Obispado de Barbastro-Monzón reclama al de Lleida ha empezado este martes en medio de una gran expectación mediática y civil. La Sala de la Audiencia de Lleida se ha llenado de medios de comunicación, autoridades y curiosos para seguir en directo el desarrollo de la vista.
El Obispado de Lleida insiste en el juicio en que es propietaria de las mismas, mientras que la Diócesis de Barbastro-Monzón ha argumentado que la diócesis catalana las tiene como depositaria.

El juicio ha comenzado esta mañana en la Audiencia de Lleida, en lugar de en el Juzgado de Instrucción número 4 que lo debía acoger, debido a la numerosa presencia de público y periodistas. Como ya estaba previsto, no han acudido a la vista los Obispos de las dos diócesis -Lleida y Barbastro-Monzón- que se disputan desde hace quince años las obras de arte que se encuentran actualmente en el Museo Diocesano de Lleida.

Lleida argumenta que hay recibos que probarían la propiedad
Como representante del Obispado de Lleida ha acudido el Vicario Judicial, Antoni Agelet, que ha defendido no sólo la posesión pacífica de las obras sino también su propiedad, alegando que existen recibos y cartas de intercambio que probarían que las piezas de arte fueron adquiridas legalmente por parte del Obispo Messeguer hace más de cien años.

Por su parte, el Vicario General de la Diócesis de Barbastro-Monzón, Pedro Escartín, ha defendido que el Obispo Messeguer no tenía permiso para adquirir bienes de las parroquias de su diócesis sin la autorización de un superior.

"Entiendo que el Obispo Messeguer lo hizo con intención de preservar los bienes a buen recaudo pero esto no supone que las parroquias perdieran la propiedad de las obras, solo que las cedieron al obispado de Lleida como depositario para salvaguardarlas como simple depositario", ha dicho Escartín.

Por último, ha declarado en calidad de testigo el conservador del Museo Diocesano de Lleida y ex director del mismo, Jesús Tarragona, que ha insistido en que la propiedad de las obras está acreditada en la documentación que guardó Messeguer.

Lleida recuerda que las órdenes de la Iglesia en la vía civil no tienen valor
A preguntas del abogado del Obispado de Monzón-Barbastro, Hipólito Gómez de las Roces, el sacerdote ha explicado también que aunque la Diócesis de Lleida está obligada a la entrega de las obras, hay que tener en cuenta que las órdenes de la Iglesia en la vía civil no tienen valor.

Durante el juicio también ha declarado la presidenta de la Asociación de Amigos del Diocesano, Núria Oliva, que ha dicho que el único interés de la entidad es saber de quién son las obras. En las conclusiones finales, el abogado del Obispado de Lleida, Javier Gonzalo, ha mostrado su extrañeza por el hecho de que el anterior abogado de la diócesis no aportara los documentos de Messeguer que probarían la compra o intercambio de los bienes en disputa.

Por ello, ha pedido a la juez poder aportarlos en un escrito de diligencias finales. También ha retirado la petición de que se considere que la asociación demandante no tiene legitimación activa en el proceso y ha defendido la usucapión (adquisición de una propiedad o de un derecho real mediante su ejercicio en las condiciones y durante el tiempo previsto por la ley) de las obras.

Por su parte, el abogado de los Amigos del Diocesano, Francesc Sapena, ha argumentado en sus conclusiones que la usucapión se cumple por posesión continuada sin justo título durante seis años, "condición que en el presente caso se cumple 22,5 veces". Además, ha presentado jurisprudencia del Tribunal Supremo que avala la tesis de la usucapión en casos similares.

Por último, Gómez de las Roces ha concluido que no se ha demostrado la legitimidad de la colección, ha cargado contra Messeguer por no haber pedido permiso para su creación y ha pedido a la juez que tenga en cuenta que el anterior abogado del Obispado de Lleida renunció a la usucapión.

Antes de dictar sentencia, la jueza de Lleida deberá analizar las diligencias finales solicitadas y decidir sobre ellas teniendo en cuenta las aportaciones que realizarán las partes.

Las termas eróticas de Pompeya

2010-05-16T12:28:00.000+02:00

Noticia: El País, 15/05/2010

Se recomienda la visión al público adulto exclusivamente. La advertencia, con asterisco y negrita, está en los folletos que publicitan una apertura nocturna especial del área arqueológica de Pompeya, la urbe romana sepultada por la erupción del Vesubio en el año 79. Hasta las dos de la madrugada, los visitantes pueden acceder a las únicas termas que surgen fuera de la muralla que encorseta la antigua ciudad. Lo que verán son tres pequeños locales, el primero de ellos adornado con frescos de escenas eróticas que dejan muy poco a la imaginación.
"Se trata de termas privadas a donde acudían, por pocos centavos, sobre todo los navegantes al regreso de días de alta mar. Lo demuestra la ubicación al lado de la Puerta Marina, al principio de la calle que llevaba al puerto", explica el profesor Antonio Varone, director de las excavaciones de Pompeya. Es normal, entonces, que los marineros, antes de volver a la ciudad quisieran asearse, relajarse y, digamos, permitirse algún que otro placer.
Las termas suburbanas fueron descubiertas en los años cincuenta y hasta ahora han estado prácticamente cerradas al gran público que diariamente visita la zona arqueológica (2,5 millones de visitantes al año, que generan unos ingresos en las taquillas de 20 millones de euros). El estreno de esta noche sirve de prueba general para la apertura definitiva, programada para el verano. Muy bien conservadas, miden unos 800 metros cuadrados y constan de tres locales principales: el vestuario (apodyterium), la piscina fría (frigidarium) y una de agua templada (tepidarium).
"Hombres y mujeres accedían a los locales por la misma entrada: el vestuario era común, elemento no muy corriente. Allí se quitaban las vestimentas y las sandalias y reponían sus pertenencias en las taquillas". Justo encima de los armaritos donde guardaban la ropa durante el baño, hay 16 pequeños frescos cuadrados -cada uno se corresponde con una taquilla- con las escenas eróticas. Se conservan sólo ocho, mientras que quedan rastros del resto.
Las pinturas están dispuestas en un crescendo de intensidad y de número de personas involucradas en la práctica sexual. "Creo que era una especie de juego irónico que permitía individualizar y acordarse con facilidad en qué armario se había dejado la ropa. Más que en los números marcados en las puertas, los marineros debían fijarse en la escenita", cuenta, divertido, Varone. No se deja lugar alguno a la imaginación. El poeta desnudo, felación, amor sáfico, amor de grupo... son algunas de las representaciones que servían, según los especialistas, también como catálogo de los servicios prestados en el interior.
Estas termas, que datan de la edad Augusta (en la transición entre la República y el Imperio, entre 44 a.C y 14 d.C), se encontraban tan arrimadas a la muralla de Pompeya que resultaron ser construcciones ilegales. "El propietario las había edificado en terreno público. Hemos encontrado los documentos que confiscaban una parte del edificio", dice Varone. Sin embargo, el Vesubio llegó antes que la ley.

El salvador de los tesoros de Mesopotamia

2010-05-16T12:17:00.000+02:00

Noticia: el Mundo, 16/05/2010

Donny George Youkhanna, hoy conocido como el hombre que salvó los tesoros de Mesopotamia, era director general del Museo Nacional de Irak, en Bagdad, cuando se produjeron los saqueos de abril de 2003. EEUU acababa de invadir el país y el caos de aquellos días también se cebó sobre el Museo. En unos pocos días, gran parte de la colección desapareció. Piezas de hasta 6.000 años de antigüedad fueron robadas en medio del caos por hombres desesperados, por milicias contrarias al régimen de Saddam, por profesionales que conocían el valor de lo que robaban.
Youkhanna empezó entonces su búsqueda activa de los objetos robados. Conocía como la palma de su mano cada una de las piezas de la colección: su historia, su antigüedad, su valor cultural. Movilizó a la Unesco, a las tropas aliadas, a la policía iraquí y a los países vecinos para confiscar todos los tesoros que estaban saliendo del país de forma ilegal. De las 15.000 piezas robadas, se recuperó la mitad. Fue un gran logro para quienes contribuyeron en el rescate, pero una gran pérdida para la Humanidad.

Tablas de arcilla con inscripciones cuneiformes -las primeras evidencias de escritura en el mundo-, vasijas, estatuillas o joyas de oro y plata de las culturas asirias, sumerias, caldeas, babilonias, cristianas y musulmanas han quedado borradas del circuito oficial. Se desconoce su destino y su estado de conservación. Puede que muchas hayan terminado en manos de coleccionistas privados. Otras son rescatadas, ocasionalmente, en las casas de subastas.
Tener un alto cargo y ser católico, como es Donny George, es un doble riesgo en Irak. El arqueólogo cuenta cómo cada día cambiaba de coche y de ruta para ir a trabajar, y cómo nunca sabía si lograría volver a casa. Una noche de 2006, tras una amenaza directa de muerte, hizo las maletas y huyó con su familia a Damasco. Poco después le daba refugio EEUU con un puesto como profesor de arqueología en la Universidad de Stony Brook, en Nueva York.

"Saddam Hussein era un dictador y había que complacerle. Pero si no tenías nada que ver con él, vivías tranquilo. Ahora, hay cien Saddam Husseines y no sabes a cuál complacer. Y ni siquiera tienes garantizado que vas a volver vivo a casa", dice a ELMUNDO.es durante una entrevista.
Donny George se siente orgulloso de sus raíces asirias. Durante una sesión de fotos en el Museo Metropolitan de Nueva York, el arqueólogo posa bajo dos enormes 'lamassu', dioses protectores de los asirios (siglo IX a.C.) representados por una criatura con cuerpo de toro (a veces de león), el animal más fuerte sobre la tierra; alas de águila, el animal más poderoso del cielo, y cabeza humana, el ser más sabio. Al concluir, Donny George contempla con tristeza los monumentos que le rodean. "Todos los tesoros de Irak están esparcidos por el mundo", dice. "En Nueva York, en Washington, en Londres, en Berlín…".
¿Pero estarían más seguros hoy en Irak?
Actualmente, algunas de las piezas más valiosas del (diezmado) patrimonio iraquí se hallan escondidas en el Banco Central de Bagdad. Otras permanecen en lugares secretos. Otras, al aire libre, como son los miles de monumentos de la larga lista de lugares arqueológicos que hay en Irak, la "cuna de la civilización occidental": Ur, Warka, Nippur, Babilonia, Nimrud, Ashur, Nínive, Dur-Sharrukin, Hatra, Samarra, Basora, Wasit o Karbala. Ciudades que han vivido el ataque de las bombas y que siguen sumidas en las batallas sin tregua que asolan el país. "Irak está en guerra civil. No se dice en las noticias, pero es así", comenta el arqueólogo.
El Banco Central ya ha sido atacado varias veces, aunque de momento sin éxito. Los monumentos arqueológicos están expuestos al ataque. Nadie sabe por cuánto tiempo aguantará intacto el frágil legado de las antiguas culturas de Irak. "Ese patrimonio no es de los iraquíes, es de la Humanidad entera", dice Donny George con su tono pausado. "Son testimonios de las primeras evidencias de civilización, de nuestra civilización. Y se están perdiendo".

El arte de Barceló y el gótico mallorquín se confrontarán en Avignon

2010-04-15T10:56:00.001+02:00

Noticia: Ultima Hora, 15/04/2010
La Mallorca cultural se pondrá de moda este próximo verano con un gran acontecimiento que tendrá lugar en la ciudad francesa de Avignon del 27 de junio al 7 de noviembre próximos. Se trata de varias exposiciones en torno al arte del pintor Miquel Barceló que, además, contarán con una selección de piezas del arte gótico mallorquín. Las muestras se ubicarán en tres espacios emblemáticos, la sede de la Colección Lambert, el Museo Petite Palais y el Palacio de los Papas.
Estas exposiciones, que confrontarán dos lenguajes bien diferentes, el del arte contemporáneo y el de los siglos XIV y XV, enlazan con el pasado a través de la relación que los reyes del Regne de Mallorca tuvieron con el papado de Avignon y la corte pontificia, a la que visitaron en el siglo XIV. Precisamente el logo de este proyecto en torno a Barceló, titulado Terra-Mare, es un dibujo del artista de tres personajes que nos remiten claramente al tiempo en el que los papas, cuando fue elegido Clemente V, se trasladaron en 1309 a esta ciudad huyendo de Roma, donde el papado corría peligro. Fue por deseo de Barceló que el arte gótico mallorquín se verá por primera vez en Avignon con una selección de una cincuentena de piezas procedentes del Museo Diocesano y del Museo de Mallorca, entre otras instituciones.
Entre las pinturas y esculturas góticas viajarán a Avignon las firmadas por los artistas más renombrados de aquel tiempo como Joan Rosat, Pere Terrens, Pere Morey, Joan Daurer o Francesc Comes. Esta muestra tendrá lugar en el Petite Palais, un museo de arte medieval que expone una colección de los siglos XIII al XVI, y en el catálogo de la misma escribirá un texto otro mallorquín, el historiador Miquel Barceló, de la Universidad Autónoma de Barcelona.
En cuanto al artista felanitxer, mostrará desde obra inédita en distintos soportes hasta el proceso de creación de la Capella del Santísim de la Seu. Por ejemplo, en la sede de la Colección Lambert colgará grandes papeles o en el Palacio de los Papas instalarán esculturas monumentales.

España como mecenas del saber arqueológico

2010-04-15T10:32:00.004+02:00

Noticia: El País, 15/04/2010
El Palacio Real de Madrid invita al visitante a la gozosa aventura de recorrer la exposición Corona y Arqueología que, a lo largo de 11 suntuosas salas, muestra hasta el 11 de julio, en horario continuo hasta la media tarde, 180 deslumbrantes vestigios de la Antigüedad. Esculturas, monedas, medallas, inscripciones y documentos explican con amenidad la transformación del mero acopio de coleccionistas anticuarios en una disciplina que, ya en el siglo XVIII, llegó a ser considerada ciencia matriz de la Cultura y de la Historia: la Arqueología.
uatro monarcas, Felipe II, precursor, y Fernando VI, Carlos III y Carlos IV, como amantes e impulsores de la Arqueología, tramaron entre los siglos XVI y XVIII el rico bastidor documental, institucional y museístico sobre el cual España proyectaría al mundo su hegemonía en tan culta ciencia. La enriquecieron disciplinas como la numismática, la diplomática, la epigrafía o la medallística y expresiones como la arquitectura y la estatuaria. Sus saberes, sistematizados y codificados en España por impulso regio y de forma pionera en el mundo, cristalizaron en 1803 en una Real Cédula, primera legislación patrimonial de su género. Desde aquí irrigaría Europa e irradiaría América, de México a Perú.

Martín Almagro Gorbea, Anticuario Perpetuo de la Academia de la Historia, y Jorge Maier comisarían esta muestra, nutrida con fondos procedentes de Patrimonio Nacional y otros allegados por museos estatales como el Arqueológico Nacional, el de Sevilla y el de Córdoba, la Biblioteca Nacional o el Museo del Prado, al igual que entidades privadas como la Casa de Alba.
Significantes tan dispares como los misteriosos verracos betones, semejantes a los pétreos toros de Guisando, o la marmórea estatuaria romana de la andaluza Itálica, representada aquí por una grandiosa escultura del hispano emperador Trajano, se ven unidos por un mismo significado que define el proseguir incesante de la cultura universal. A ella contribuyó España grandemente en el prodigioso Siglo de las Luces. Su retorno al clasicismo bebió del esplendor del imperio de Roma. Precisamente en su estela buscaron los Reyes de España míticas raíces para su monarquía. Ya Felipe II mandó consignar en sus Relaciones topográficas monumentos y epigrafías de un primer repertorio patrimonial que cobraría plenitud dos siglos después, bajo Carlos III, mentor de los hallazgos de Pompeya y Herculano cuando gobernaba Nápoles. El ímpetu carolino se expandió a la arqueología islámica en la Granada nazarí -se muestran fabulosas vasijas más alzados palaciales de Juan de Villanueva-y hacia la América hispana. Impresiona al visitante una copia, tres metros de diámetro, del circular calendario azteca que atesoró en sus salas la Real Academia mexicana de San Carlos, primera institución arqueológica del Nuevo Mundo.
Noticia completa

¡Devuelvan los tesoros!

2010-04-09T13:51:00.002+02:00

Noticia: El País, 08/04/2010

La Conferencia sobre Cooperación para la Protección y Repatriación de la Herencia Cultural se ha clausurado hoy en El Cairo tras dos días en los que se han reunido funcionarios y viceministros de cultura de 25 países. Grecia, Italia, Chipre, Siria, Estados Unidos y una amplia representación de países latinoamericanos, además de España. Los representantes de los Estados han debatido cómo pueden proteger y recuperar sus tesoros y han buscado medidas que impidan que esos actos se cometan de nuevo en el futuro. Los asistentes propondrán a la UNESCO "enmendar la Convención sobre la restitución de antigüedades a sus países de origen", según ha explicado el representante del CSA, Zahi Hawass.
Durante la clausura de la conferencia se ha presentado además una lista de piezas que varios de los países asistentes reclaman. En el caso de Egipto se trata del busto de Nefertiti, que se encuentra en el Neuesmuseum de Berlín. Al gobierno alemán también le reclama la escultura del arquitecto de la Gran Pirámide, que está en Hemiunu. A la vecina Francia, en concreto al Museo del Louvre, le pide la devolución del Zodiaco de Déndera, mientras que al Museo egipcio de Turín la estatua de Ramsés II. Otras de las piezas que Egipto pide que se le devuelva es la Piedra Roseta, que está en el Museo Británico. No muy lejos de esta pieza se encuentran parte de los frisos del Partenón, que reclama Grecia.

Para el Museo Británico también tiene peticiones Libia, en concreto la Cabeza de bronce de un libio, el ánfora panatenaica de Tocra y la estatua de mármol de Dionisos de Cirene. En las peticiones del país magrebí también se incluyen la estatua de mármol de una mujer de Bengazhi, que está en el Louvre, un ánfora panatenaica de Bengazhi y una estatua de mármol de Dionisos de Cirene.

Otros de los países que ha hecho pública su lista de peticiones es Nigeria. En ella se incluyen todas las placas de bronce de Benin de museos públicos e instituciones, todos los objetos de la cultura Ife, las figuras de terracota de la cultura Nok, la máscara de la reina Idia, que está en el Museo Británico, y la cabeza de Olokun, que se encuentra en el Museo de Frankfort.

La colección del Machu Picchu

La Universidad estadounidense de Yale vería mermada la colección del Museo Peabody si Perú recupera, tal y como pretende la colección de Machu Picchu. El país suramericano también reclama las piezas de cerámica y tela de la cultura Paraca, expuestas en el Museo de las Culturas de Gothenburgo de Suecia.

Otro país americano que reclama obras de arte es Guatemala. En su lista aparece la máscara solar de jade de Río Azul, en manos privadas en Suiza, los dinteles de madera del Museo de Basilea, dos estelas de El Perú, en los estadounidenses Museos de Arte de Kimbell y Cleveland , y dos estelas de Piedras Negras en el Museo Pennsylvania y el Peabody.

Siria por su parte reclama al Louvre las antigüedades de la ciudad de Mari: las pinturas murales de un palacio de Amorite; la estatua de bronce de un león; mujer con polos; el friso de un mosaico y la estatua de Iddi-Ilum. Al Hermitage ruso le pide una bandeja de los siglos VIII o IX y la piedra de los aranceles de Palmira, mientras que al Museo nacional de Copenhague le requiere el busto de una mujer.

El 'lifting' de la pirámide de Zoser

2010-03-21T13:12:00.002+01:00

Noticia: El País, 21/03/2010
Unos 30 kilómetros al sur de El Cairo, la megalópolis que nunca duerme, en el Bajo Egipto, un resquicio de paz lleva más de cuatro milenios abrasándose al sol. Al amanecer, una suave brisa recorre la necrópolis de Saqqara dando tregua al viajero que se acerca a contemplar el que quizá sea el monumento más importante en la historia del reino del Nilo: la pirámide de Zoser. Junto a ella, rodeado de un enjambre de hombres que requieren su atención, el doctor Zahi Hawass, arqueólogo y secretario general del Consejo Superior de Antigüedades egipcio, camina con el sombrero calado supervisando el ir y venir de obreros.

La pirámide escalonada, como se la conoce por su silueta, fue construida por Imhotep, el sumo sacerdote de Heliópolis, entre el 2668 y el 2649 antes de Cristo, para el descanso eterno del faraón que inauguró la III dinastía, Zoser-Netjerkhet. Tras más de 46 siglos sufriendo el azote del desierto y varias restauraciones fallidas, sus seis escalones empezaban a parecer en los últimos tiempos una amalgama de piedra y arena. Por eso, hace más de dos años, un equipo de arqueólogos e ingenieros egipcios, herederos de aquel legado, se pusieron manos a la obra, a las órdenes del doctor Hawass, para devolverle su antiguo esplendor. Ahora retiran la arena, excavan y dan forma a la piedra bajo un sol que empieza a ser abrasador a las ocho de la mañana.

"Estamos trabajando en el exterior y haciendo pequeños trabajos en el interior", cuenta el egiptólogo. "Es un esfuerzo añadido enmendar lo que se hizo mal y tratar de preservar los materiales originales", recalca Hawass. "Ése es nuestro principal trabajo, preservar esta pirámide. Y por primera vez no recibimos fondos extranjeros. Éste es nuestro proyecto, tenemos la posibilidad y la capacidad de hacerlo: ponemos el dinero ¡y el equipo es cien por cien egipcio!". El faraónico plan iniciado en 2007 se ha llevado ya más de 20 millones de dólares de las arcas egipcias, aunque el arqueólogo no considera importante la inversión en un proyecto que se alargará, "al menos, otros cinco años". "El valor de la pirámide es incalculable", afirma. "Lo que hacemos equivale en grandeza al traslado del templo de Abu Simbel. Y es más importante que un nuevo descubrimiento", argumenta: "Ella es la primera".

Mirándola de cerca no tiene la grandiosidad de la Gran Pirámide de Keops, ni la enigmática belleza de la pirámide roja de Dashur, pero ninguna de éstas habría sido posibles sin ella. Su hermosura reside tal vez en su robustez y sobriedad. "Fue construida totalmente en piedra, algo que no había ocurrido nunca antes en la historia", apunta Samir Abdel Raouf, jefe de la excavación. Para él, Imhotep fue un genio, un visionario. "Dio un gran paso al decidir realizar todo en piedra. En todo el complejo se puede ver cómo imita los materiales orgánicos que se habían usado hasta el momento y los construye en caliza: las columnas, a semejanza del papiro; los techos, como troncos de árbol. Fue una revolución", admite con admiración Raouf señalando aquí y allí sobre los planos del complejo. "La pirámide de Zoser es una demostración tangible del poder del rey, una promesa de perpetuidad, no exenta de misterio, por su valor simbólico, arqueológico y arquitectónico", sentencia Hawass.
Ni siquiera hay que dejar volar la imaginación para retrotraerse cuatro milenios e imaginar al gran visir Imhotep supervisando los avances: primero, una gran mastaba; luego, otra, y otra más, así hasta seis. Sesenta metros de alto y sesenta y cuatro de lado. La maza golpea contra la caliza dando forma a cada pedazo de piedra. El mortero se vierte a espuertas. Los hombres arrastran los bloques a mano, gritándose algo de cuando en cuando y quemándose al sol.

El equipo empezó su trabajo por el lado oeste. "Primero tuvimos que identificar y corregir las debilidades de la estructura. En muchos lugares la piedra había colapsado y se había venido abajo". Mientras habla, Mahmoud Shaaban, uno de los arqueólogos que supervisan el trabajo de los casi 200 hombres que participan en la restauración, señala una zona sobre la entrada sur en la que se ven algunos pedruscos que parecen sostenerse apenas, casi suspendidos en el aire. Cuenta que excavaron para localizar las piedras originales, después las limpiaron cuidadosamente y, como si de un puzle se tratara, están usándolas de nuevo para rellenar los huecos. No sin antes catalogarlas. "Cada una recibe un número de identificación único y su nueva posición es grabada en 3D", indica Shaaban. Han vectorizado (escaneado) toda la superestructura de la pirámide. Un equipo japonés hizo la computarización de cada bloque y ahora saben cuál es más débil y más fuerte, algo "fundamental", según el arqueólogo, para llevar a cabo una buena tarea y prevenir daños irreparables en el futuro.

"La erosión de la parte más baja de la superficie ha expuesto la pirámide a un riesgo muy alto de colapso", asegura Francesco Bandari, director del Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, que visitó personalmente los trabajos hace unos meses. Para el experto, lo que se está haciendo en la pirámide escalonada es "esencial para estabilizar la estructura [especialmente en la cara sur] y preservarla para las generaciones venideras". Pero, ¿cómo evitar nuevos desprendimientos? Para unir los bloques, Imhotep utilizó limo y arena. Y, "tras un cuidadoso estudio", detalla Shaaban, el equipo del doctor Hawass decidió que copiar la misma sustancia era la mejor solución.

El sabio Imhotep fue arquitecto, filósofo, escultor, médico (los griegos le identificaron con Asclepio, el dios de la Medicina), tuvo los más altos cargos del Estado, tanto religiosos como administrativos, convirtiéndose en sumo sacerdote de Heliópolis y visir del faraón. Con el tiempo, los escribas le rendirían culto como su patrón, vertiendo unas gotas de agua de la paleta en su honor antes de escribir, y se le consideraría un semidios (hijo del dios Path). Se cree que la del verdadero Imhotep está en algún lugar de Saqqara aún por descubrir, por lo que no hay muertos que despertar en la pirámide escalonada, que nunca ha estado abierta al público. Adentrarse en ella ejerce el mismo inquietante efecto que si se acudiera al encuentro de la mismísima momia del arquitecto. Los tablones crujen bajo los pies y la puerta chirría. Hay columnas gigantescas y madera de cedro de Líbano. "En el interior, los trabajos de consolidación se han planeado tanto para prevenir colapsos de las estructuras originales como para mejorar las restauraciones de la antigüedad", explica Shaaban mientras desciende hasta las entrañas de la pirámide. La cámara mortuoria del faraón Zoser está en un pozo vertical de unos 30 metros de profundidad. De ella parte un laberinto de siete kilómetros de túneles. A mediados de 2009, los restauradores consiguieron retirar una profunda capa de escombros que impedía acceder al lugar donde se encuentra el sarcófago del faraón y encontraron en la piedra las marcas que dejaron los constructores. "Fue más emocionante que encontrar una momia", asegura el doctor Hawass. "Son las huellas de los hombres que levantaron la primera pirámide de Egipto".
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El 'Guernica' no se toca

2010-03-17T10:25:00.003+01:00

Noticia: El País 17/3/2010
El Guernica y su ilimitada capacidad de tirón popular (una pintura que vale un millón de visitantes al año no es una pintura más) se quedarán entre las paredes del Reina Sofía. La reunión celebrada ayer por el Patronato del museo con asistencia de la la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, cerró, al menos de momento, cualquier posibilidad de traslado de la obra de Pablo Picasso. Queda, pues, desactivado el proyecto que, germinado en el despacho de Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, pretendía ubicar el Guernica en el Salón de Reinos del Museo del Ejército junto a Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya, y La rendición de Breda, de Velázquez como parte de una reflexión pictórica sobre la guerra y la paz.

La frase del día fue pronunciada, minutos antes del inicio de la reunión, por la ministra de Cultura: "Sobre el Guernica sólo decide el patronato del Reina Sofía. Y si han acordado que no se mueva, la polémica ha terminado. Lo que aquí se diga es definitivo", explicó Ángeles González-Sinde.
Manuel Borja-Villel -director del Reina Sofía- recurrió a la historia del lienzo y a su vinculación con el museo, como parte imprescindible para el futuro. Las voces de los patronos secundaron con entusiasmo y determinación la intervención del director del Reina, hasta el punto de calificar de "traición" el posible traslado de la obra.

El comunicado del patronato arranca recordando que el Guernica es "una obra propiedad del Estado Español, adscrita a la Colección Permanente del Museo,como su pieza más valiosa y emblemática". "Su delicadísimo estado de conservación", recuerda el texto, " y su gran formato impide todo tipo de traslado fuera del Museo, razón por la cual esta obra nunca ha sido prestada a institución alguna. Y esa situación no ha cambiado, pero, sobre todo, el Guernica es la obra central en la colección ".

Los patronos añaden en su comunicado que en el Guernica y el Pabellón de la República se dan cita claves fundamentales de la historia del arte que son distintivas del Reina Sofía, no sólo en el momento actual sino "desde los inicios de la historia del Museo".

Para ellos, el Guernica "marca el punto de vista que arroja perspectiva a toda una época al testimoniar el cierre traumático de la experiencia moderna en España", y zanjan: "En el discurso museográfico del MNCARS el Guernica no se concibe como una obra aislada sino como integrante del Pabellón de 1937".

En lo que supone el párrafo más contundente del comunicado de ayer se asegura que la salida de la colección del cuadro de Picasso significaría "una traición a su especificidad histórica, y el desmembramiento de un conjunto de significado excepcional dentro de la historia de la cultura universal contemporánea". El texto fue aprobado por unanimidad. Algunos de los patronos aseguraron después de la reunión que las palabras previas de la ministra de Cultura habían sido determinantes para elaborar un texto de esta contundencia.
Manuel Borja-Villel recurrió a la historia del lienzo y a su vinculación con el museo, como parte imprescindible para el futuro. Las voces de los patronos secundaron con entusiasmo y determinación la intervención del director del Reina, hasta el punto de calificar de "traición" el posible traslado de la obra. El comunicado del patronato arranca recordando que el Guernica es "una obra propiedad del Estado Español, adscrita a la Colección Permanente del Museo,como su pieza más valiosa y emblemática". "Su delicadísimo estado de conservación", recuerda el texto, " y su gran formato impide todo tipo de traslado fuera del Museo, razón por la cual esta obra nunca ha sido prestada a institución alguna. Y esa situación no ha cambiado, pero, sobre todo, el Guernica es la obra central en la colección ". Los patronos añaden en su comunicado que en el Guernica y el Pabellón de la República se dan cita claves fundamentales de la historia del arte que son distintivas del Reina Sofía, no sólo en el momento actual sino "desde los inicios de la historia del Museo". Para ellos, el Guernica "marca el punto de vista que arroja perspectiva a toda una época al testimoniar el cierre traumático de la experiencia moderna en España", y zanjan: "En el discurso museográfico del MNCARS el Guernica no se concibe como una obra aislada sino como integrante del Pabellón de 1937". En lo que supone el párrafo más contundente del comunicado de ayer se asegura que la salida de la colección del cuadro de Picasso significaría "una traición a su especificidad histórica, y el desmembramiento de un conjunto de significado excepcional dentro de la historia de la cultura universal contemporánea". El texto fue aprobado por unanimidad. Algunos de los patronos aseguraron después de la reunión que las palabras previas de la ministra de Cultura habían sido determinantes para elaborar un texto de esta contundencia.Noticia completa

Ofensiva en defensa del 'Guernica'

2010-03-16T10:11:00.002+01:00

Noticia: El País, 16/3/2010
La hipótesis de que el Guernica salga de las paredes del Reina Sofía para formar parte de un nuevo proyecto en el Salón de Reinos del Museo del Ejército vuelve a chocar con una doble y activa oposición. Se trata de una ofensiva en toda regla, vertebrada en dos frentes, que pretende convencer a la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, de que ha llegado la hora de hablar alto y claro: en otras palabras, de que ha llegado la hora de confirmar que la obra magna de Pablo Picasso se quedará en el Reina como imprescindible principio y fin de la colección del museo.
Por una parte, los miembros del Patronato del Reina Sofía, y el propio director del museo, Manuel Borja-Villel, desplegarán hoy mismo en presencia de la ministra una batería de argumentos encaminada a que el cuadro no salga del museo. Será en el transcurso de una reunión ordinaria del patronato que, sin embargo, se ha adelantado una semana al calendario previsto. De hecho, el tema del traslado o no del Guernica no figuraba en el orden del día de este encuentro, previsto teóricamente para dar a conocer las últimas adquisiciones, obras en depósito y préstamos; pero finalmente ha sido incluido, después de que varios patronos del museo reclamasen en los últimos días información sobre este espinoso asunto.

El segundo frente de esta defensa del Guernica tiene la forma de una carta que, firmada por todos los ex directores (Tomàs Llorens, María Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet y Ana Martínez de Aguilar) y varios ex patronos del Reina Sofía, será enviada en los próximos días al Ministerio de Cultura. Su cometido: explicar al Gobierno por qué el testimonio de Picasso sobre la sinrazón de las guerras tiene que quedarse en el Reina en vez de formar parte de nuevas aventuras.

El proyecto de reunir en el Salón de Reinos del Museo del Ejército a los tres grandes genios de la pintura española -Velázquez, Goya y Picasso- con tres de sus grandes obras maestras -La rendición de Breda, Los fusilamientos del 3 de mayo y el Guernica, respectivamente- como una reflexión sobre la guerra ha puesto en guardia a quienes consideran que la obra de Picasso es inamovible.

Tanto la reunión del patronato, que tendrá lugar hoy en el museo, como la mencionada carta a Cultura tienen como base los mismos argumentos. En primer lugar, y sobre todo, el rechazo frontal a que un cuadro de las características del Guernica, aquejado de un delicado estado de salud, sufra cualquier manipulación o movimiento.

La opinión de los responsables del Reina Sofía es que nada ha cambiado en el estado de la pintura desde que un informe de 1998 avalado por 35 de los mayores expertos mundiales en restauración (procedentes de museos como la Tate, el Louvre, el Pompidou, el MoMA, la Pinacoteca de Munich, etcétera...) desaconsejaran hace años el traslado de la misma. El patronato del Reina Sofía y los responsables del centro pedirán amparo a la ministra de Cultura sobre este tema, porque consideran que, entre otros peligros, cualquier traslado de la monumental pintura podría dañarla a causa de las vibraciones.

Han sido ya varias las veces que el Patronato del Reina Sofía ha dicho "no" a la posibilidad de cualquier préstamo de la obra de Picasso por estos motivos de salud. La última de esas negativas llegó hace cuatro años, cuando responsables del Gobierno Vasco se dirigieron al museo para reclamar la presencia del Guernica en el Guggenheim de Bilbao.

La otra argumentación de quienes se oponen frontalmente al traslado se refiere a la propia condición del Guernica como eje inevitable de la colección permanente del museo madrileño. "El Guernica supone ni más ni menos que un millón de visitas anuales", asegura un ex director del Reina Sofía que prefiere permanecer en el anonimato y que no esconde su decidido rechazo a cualquier movimiento del cuadro. Por otra parte, y siguiendo la misma línea argumental, tanto los firmantes de la carta como los presentes en la reunión de hoy recordarán a Ángeles González-Sinde el Real Decreto de marzo de 1995, que establece claramente la división de las colecciones del Reina Sofía y el Museo del Prado. Según los firmantes de la misiva dirigida al Ministerio, cualquier intento de llevarse el Guernica a otro lugar afectaría "muy negativamente" al propio modelo del MNCARS. "No es correcto ni política ni historiográficamente que un museo quiera quitarle un cuadro a otro", afirma un antiguo directivo del Reina Sofía.

En concreto, los firmantes de la carta abierta a González-Sinde consideran que, si un día se moviera el Guernica, "se daría al traste con el esfuerzo humano y económico que a lo largo de todos estos años ha llevado a cabo muchos directores de museo y expertos". "Sin el Guernica, el proyecto del Reina Sofía no tiene ningún sentido", explica Tomàs Llorens, uno de los firmantes de la carta. Noticia completa

¿La réplica del ‘tornaveu’ de Gaudí debería quedar definitivamente en la Seo de Mallorca?

2010-03-10T15:29:00.002+01:00

Noticia: Ultima Hora, 07/03/2010

¿Debe quedar definitivamente en la Seu la réplica del tornaveu de Gaudí? Ésta es la pregunta que lanzamos desde aquí a expertos en historia del arte, integrantes del Cabildo y arquitectos. La pieza, instalada en el púlpito mayor del templo hasta el próximo día 1 de octubre, es una interpretación firmada por Elías Torres de la maqueta original diseñada por Gaudí que permaneció en la Catedral entre 1904 y 1971, de donde se quitó por orden de las autoridades civiles porque, entonces, su función de devolver la voz ya la cumplía la megafonía. Ésa maqueta acabó perdiéndose.
Como escribió Pere Joan Llabrés en Gaudí en la Catedral de Mallorca, el arquitecto, «muy preocupado por acercar la celebración y la palabra bíblica al pueblo», colocó el púlpito mayor del lado del Evangelio, el más pequeño en el de la Epístola y «dotó a ambos de un tornavoz». El del mayor, que se estrenó con un sermón de Costa i Llobera en la fiesta de la Purísima de 1904, era de «tela y madera» y de forma «octogonal». Según Llabrés, Gaudí lo imaginó «lleno de simbolismo bíblico», debía ser en piedra y «decorado con ocho ángeles con las alas extendidas formando curvas parabólicas».
La maqueta diseñada por Elías Torres es de yute, tela de saco y resina y ha costado 30.000 euros, costeados por la Conselleria d'Obres Públiques.

Catalina Cantarellas
Catedrática de Historia del Arte de la Universitat de les Illes Balears

Esta profesora de la UIB es partidaria de que el tornaveu diseñado por Elías Torres se quede para siempre en la Seu. «Este elemento [el de Gaudí] ya había sido protegido patrimonialmente por un decreto ministerial de julio de 1969». Además, añade que «históricamente fue destacado por diversos autores, aparte de la impronta que dejó en Le Courbousier», quien llegó a conocerlo y lo dibujo. Finalmente, apunta que la maqueta de Torres «aporta a la Seu una nueva pieza, al estilo de Gaudí, que no entorpece ninguna visión de la Catedral, antes bien, enriquece su patrimonio».

Sebastià Gamundí
Arquitecto diocesano

El arquitecto diocesano lo tiene claro: «Gaudí, que fue un genio, no acertaba siempre, y ésta fue una de esas veces. En aquel tiempo sí tenía el sentido de amplificar la voz, pero, ahora, no lo tiene. Yo creo que esta nueva maqueta no debe quedarse»
Joan Bestard
Canónigo responsable de obras de la Catedral

Bestard quiere dejar claro que habla a título personal. «Creo que podría quedarse definitivamente para acabar de vestir el púlpito mayor». Bestard llegó a conocer el tornaveu de Gaudí «cuando era un cura joven» y aunque le parece que el de Torres «es un poco más grande», no le desagrada: «Está bien hecho, me gusta».

Jaume Carbonero
Conseller d'Obres Públiques y arquitecto

A Carbonero, arquitecto siempre muy interesado por el trabajo de Gaudí en la Seu, le gustaría que se quedara. «Como arquitecto, y reconociendo la competencia y el compromiso adquirido por el Obispado sobre la instalación, personalmente me gustaría que se reconsiderara su carácter temporal por dos motivos: porque es un elemento de reconocido valor patrimonial que procede originariamente de la referencia que dejó Gaudí en la Seu. Por otro lado, si se elimina generará un vacío que no dejará entender en su globalidad la extraordinaria actuación de Gaudí y Jujol en la Catedral».

Mercedes Gambús
Profesora de la Historia del Arte de la Universitat de les Illes Balears

Gambús, que también es asesora del patrimonio artístico de la Seu, no es partidaria de su permanencia. «Desde mi punto de vista estamos hablando, por aproximación, de una propuesta interesante a efectos documentales, pero en modo alguno justificable como objeto permanente en la Catedral, ya que ni es el original gaudiniano, ni es adecuado litúrgicamente por razones acústicas en la década de 2010, cuando el púlpito ha sido sustituido por el ambón y su megafonía». Gambús señala que la pieza de Torres es una «réplica creativa» del original aproximada en dimensiones, pero con «licencias en homenaje a la plástica actual» [se refiere a la decoración roja y oro de su base]. Finalmente, «dada la inversión económica» que ha supuesto, aconseja que la pieza se musealice.

Joan Darder
Deán de la Catedral

El presidente del Cabildo habla aquí a título personal y señala que no sólo es partidario de que se quede esta réplica del tornaveu, sino que va más allá. Reflexiona que, como ha ocurrido en la Sagrada Familia, el diseño de Gaudí, del que existen imágenes, debería pasarse a piedra y finalizarse con la decoración que proyectó el arquitecto. El deán señala que además de la «función física», devolver la voz, el tornaveu tiene «una función simbólica y espiritual», la de señalar que lo que allí se dice, en el púlpito, «es importante». «Está en función del púlpito, no lo podemos mirar aislado del púlpito». Por eso señala que ahora «llena un vacío» y si se quita habrá un «desequilibrio arquitectónico y visual». Como se «hizo en la Sagrada Familia, con todo mi respeto, diría que se termine el tornaveu en piedra siguiendo las indicaciones del arquitecto». Además, Darder recuerda, al igual que escribió Llabrés, la espiritualidad de Gaudí y su interés por resaltar la palabra bíblica a los fieles.

Luis Corral
Presidente del Colegio de Arquitectos de Balears

Para este arquitecto, «sería muy deseable» que la estancia de la réplica del tornaveu en la Seu «se perpetuara» más allá del 1 de octubre próximo. «Estoy convencidísimo de que su lugar es ése, sobre el púlpito mayor» de la Catedral.